طرح اصلاح ساختاری بخش فرهنگی بنیاد سینمایی فارابی

طرح پیشنهادی ذیل را در خصوص ایجاد تحول در شالوده های سازمانی بخش فرهنگی تقدیم می کنم. انشالله بزرگوارانه از خطاها و لغزش های معلولِ شتاب و محدودیت هایم، در خواهید گذشت.

فرخ انصاری بصیر

 

تحول در ساختارهای اداریِ موسساتِ فرهنگی و یا موسساتی که در زمینه ی تولیدات فرهنگی فعالیت های توجیهی(سیاست گذارانه) و معین(کمکی) دارند، ضرورتاً باید از بخش ها، دوائر، حوزه ها و یا زیر مجموعه هایی از (هرم) سازمان آغاز گردد که یا مولد فرهنگ و مقوله های فرهنگی هستند و یا محصولات و تولیدات فرهنگی دیگران را مورد ارزیابی، نقد وتحلیل کارشناسی، اصلاح و باز آفرینی، قرار می دهند و در مواردی نیز موجب تولید یا آفریده شدن اثری هنری (فیلمنامه، یا فیلم) از طریق سفارش کار، یا سرمایه گذاری می شوند. از این منظر و با توجه به هدف های تعریف شده ی بنیاد سینمایی فارابی می توان بخش فرهنگی، بخش انتشارات، بخش بین الملل و دفتر جشنواره وسپس بخش تامین و توزیع و طبعا نهاد هایی مانند سینما فرهنگ را به عنوان بخش های مولدِ فرهنگ و یا عرضه کننده ی آن، مورد شناسایی وتحلیل سازمانی و مدیریتی قرار داد و پس از بسامان نمودن آنها به اجرای اصلاحات در بخش های دیگر اداری و خدماتی همت گمارد زیرا همان طور که گفته شد، تحول در ساختار بخش های اداری و خدماتی، نظیر تولید، واحد ویدئو وحمل و نقل و دیگر بخش ها، پس از اصلاحِ اداری در هسته ی سازمان یا به عبارت ساده تر بخش های مولد فرهنگ و علی الخصوص بخش فرهنگی معنا پیدا کرده و اصلاح پذیری را به عنوان رویکردی موجه و منطبق با منطق سازمانی پذیرا می شوند. هدف این طرح، بیشتر ناظر به اصلاح در ساختار بخش فرهنگی بنیاد سینمایی فارابی بعنوان اولویت نخستی است که فرارروی متولیان طبقه بندی مشاغل وبهبود امور سازمانی و ارتقاء سطح کیفی مدیریتی قرار دارد. شایان یاد آوری است طرح ذیل برخاسته از تجربه هایی است که در حوزه های تئوریک و عملی صحت آن تا اندازه ای از پیش تبیین شده و یا به اثبات رسیده است.

مقدمه:

در بخش فرهنگی، منهای شوراهای جانبی ِ اقتباسی، کودک و نوجوان و معناگرا، دو شورای اساسی وجود دارد که عبارتند از شورای بررسی فیلمنامه های سینمایی و شورای تسهیلات. بدیهی است که افرایش کارایی تخصصی و کارشناسی در این دو شورا و علی الخصوص شورای بررسی فیلمنامه، هنگامی امکان پذیر می باشد که مقوله فیلمنامه و مقوله ی کارِ کارشناسی، روی فیلمنامه، بعنوان دانش و تخصصی روزآمد مورد توجه و بازبینی قرار بگیرد و در راستای آن، آموزش(تکمیلی) کارشناسان شاغل(طرح راهبری کوتاه مدت) و جذب نیروهای جدید برخوردار ازدانش روز آمد (طرح راهبردی بلند مدت) در دستور روز کار مدیران و متولیان سازمان باشد. برای تحقق این امر لازم است که در ارتباط با طرح راهبردی کوتاه مدت، کلاس های کارشناسی فیلمنامه برای کارشناسان و بخصوص آندسته از آنان که رشته تحصیلی و مدرک تخصصی شان با کارشان تناسب ندارد برگزار شود و مفاهیم عمده فن و هنر فیلمنامه نویسی مورد بازخوانی تئوریک و همه جانبه ای قرار گیرد. برگزاری این کلاس ها در عمل موجب خواهد شد تا بررسی های سلیقه ای که در قالب نقد های جانبدارانه و غیرجانبدارانه متوجه فیلمنامه می شود جای خود را به حوزه ای از گفتمان تخصصی و یا بررسی اسکولاستیک بدهد و در نتیجه فیلمنامه نویس احساس کند نه تنها اثر او و ارزش هایش، در فرایند کار کارشناسی مورد تهدید و نادیده انگاری قرار نگرفته، بلکه بگونه ای صحیح و عادلانه و با برخورداری از نوعی ژرف نگری تخصصی ارزش گزاری شده است. بنا بر این، پیشنهادها و نکاتی که در مورد فیلمنامه و در راستای کارِ کارشناسی، از سوی کارشناسان بخش فرهنگی و یا سخن گویِ خود بخش، به آنان ابلاغ شده ویا به صورت مشورت در اختیارشان قرار می گیرد، ارزش مداقه و بازنگری مجدد را داشته و طبعا می تواند راه را برای افزودن ِ لایه های جدیدی از معنا به اثر باز کند.

 

محتوای کلاس ها:

کلاس های آموزش فن کارشناسی فیلمنامه، آشنایی روز آمد و کار گاهی با هنر فیلمنامه نویسی را حتی برای آن دسته از کارشناسانی که د رعمل به نگارش فیلمنامه علاقه ندارند و طبعا دراین راستا دست به تجربه نزده اند، الزام آورمی کند. اهمیت این کلاس ها بدان سبب است که کارشناس دست کم با حوزه های عملیِ هنر وفنِ فیلمنامه نویسی آشنایی پیدامی کند تا در جریان انجام وظیفه ی خود از ماهیت زحمات و نیروهایی که برسر نگارش یک فیلمنامه توسط فیلمنامه نویس صرف شده آگاهی قابل قبولی داشته باشد (از دور دستی بر آتش داشته باشد) و به لحاظ توان عملی شرائطی فراهم نشود که در برابر اثر کم بیارود و درعمل (و برای آن که خود را ازتنگ و تا نیانداخته باشد) با اتخاذ مواضع سلیقه ای و در نتیجه ریاکارانه، از زیر بار مسئولیت کارشناسی د رمعنای واقعی کلمه، شانه خالی کند(یکی ازکارشناسان اسبق بنیاد شخصا به من گفت هر زمان کاری را نمی فهمیدیم رد می کردیم). علی ای حال، کارشناسان در این راستا باید با شیوه شناسی تحول یک فیلمنامه، ا زتم یا جان مایه به ایده یا انگاره، و از ایده و انگاره ساده تا به موضوع، و از موضوع به طر ح، و از طرح به طرح پرداختی، و از طرح پرداختی به پیش نویس اول، دوم، و سوم فیلمنامه، و عاقبت فیلمنامه اصلی آشنا شده و دست به تجربه بزنند. این کلاس ها باید در بیست جلسه سه ساعته کار گاهی و ترجیحا توسط استاد فیلمنامه نویسی آکادمیسین و در عین حال حرفه ای تدریس شود. شایان یاد آوری است، هر مرحله از تحولات فوق الذکر، به مراحل فرعی تری وابسته می باشند که بررسی و آموختن آنها مستلزم صرف وقت و پژوهش خاص بوده و طبعا به سادگی نمی توان از آنها گذشت. بعنوان مثال، در مبحث ایده پردازی کارشناسان با انواع ایده اعم از ایده های تحقیقی، گلچینی، چرخشی و نیز منابع اخذ ایده مانند ایده های نوشتاری، شنیداری، دیداری، ذهنی، عینی و غیره آشنا می شوند ومی آموزند که چگونه پس از اخذ یک ایده و یا ایده هایی چند، نسبت به گزینش اصلح ویا چرخش آنها تا مرحله گزینش یک ایده ی کاملا متناسب و سینمایی (انگاره گلچینی) پیش بروند. آنان همچنین در جریان آگاهی یافتن از شیوه شناسی تبدیل ایده به موضوع می آموزند که چگونه ایده را براساس عناصر دراماتیک معین و به کمک فرض های زمانی، مکانی و اوضاع و احوالی (تاریخی فرا زمانی وفرا مکانی یا بعبارتی علمی تخیلی) تجزیه وتحیل کنند تا بدین ترتیب به موضوعی دست یابند که قابلیت تبدیل به طرح فیلمنامه سینمایی را داراست.

 

سمینارهای تخصصی:

متولیان این برنامه آموزشی، می بایست در جریان و یا در کنار جلسه های بیست گانه مذکور، سمینارهایی را با حضور فیلمنامه نویسان حرفه ای برگزار کنند تا بدین ترتیب کارشناسان، آموخته های کلاس های کارگاه کارشناسی فیلمنامه را با طرح سوالات، و دریافت پاسخ های موجه، محک زده و اعتبارشان را تبیین کنند.

 

کار کارشناسی توأمان تئوریک و عملی:

هر یک از کارشناسان در جریان برگزاری این دوره، یک فیلمنامه معتبر از یک فیلمنامه نویس شناخته شده ی ایرانی و خارجی را مورد بررسی قرار می دهد و گزارش خود را به صورت مکتوب در اختیار استاد قرار می دهد. البته روش های دیگری نیز وجود دارد که بی شباهت به”مورد پژوهی” (کیس استادی) نیست و می تواند در صورت لزوم وبنا به صلاحدید استاد جایگزین تجزیه و تحلیل فیلمنامه گردد. در این روش کارآموز بحرانِ فرضیِ دراماتورژیکیDramaturgic  هنر نگارش متون نمایشی را که برای یک فیلمنامه نویس فرضی یا غیر فرضی پیش آمده است، طبق دریافت های تئوریک وسلیقه ی خود در مقام نویسنده حل می کند.

 

پژوهش های جانبی:

در کنار برگزاری کلاس های فوق لازم است تا تحولات صنعت فیلمنامه نویسی در سطح جهان و بخصوص در صنعت کشورهایی که دارای صنعت سینمای بالنده ای می باشند بعنوان کار پژوهشی در دستور روز کارشناسان قرار بگیرد و در این راستا اینان حتی بتوانند بعنوان هنرجوی بورسیه به کشورهای فوق الذکر سفرکرده و نتیجه کار خود را در اختیار مدیریت آموزشی بنیاد (یا رئیس بخش فرهنگی) قرار دهند.

 

تبیین و طراحی روش برخورد با نویسندگان فیلمنامه:

 شیوه شناسی برقراری گفتمانِ مشترک تخصصی با فیلمنامه نویسان، از مسائل بسیار مهمی است که باید در بخش فرهنگی مورد بررسی مجدد قرار بگیرد. به نظر نگارنده و با توجه به پژوهشی که شخصا در زمینه صنعت سینمای آمریکا انجام داده ام در این کشور فیلمنامه نویس کار خود را با تسلیم خود فیلمنامه به مراجع ذیصلاحِ استودیو یا دیگر مراکز دریافت کننده اثر (بخش فرهنگی در مورد بنیاد سینمایی فارابی) آغاز نمی کند. بلکه این طرح فیلمنامه است که باید با برخورداری از قالبی استاندارد و از پیش تعیین شده و اعلام شده، در اختیارِ مراجع کار شناسی قرار گیرد. در این راستا باید فوائد این رویکرد مورد قبول و تایید همگان قرار گرفته و به دفاتر سینمایی ابلاغ گردد. طرح فیلمنامه سینمایی معمولا در سه پاراگراف و یا مجلس تنظیم می گردد. در مجلس نخست طرح، فیلمنامه نویس ضمن معرفی بستر زمانی و مکانی داستان شخصیت های اصلی و چند شخصیت فرعی را معرفی کرده و نشان می دهد که این شخصیت ها به ورطه بحران و یا کشمکشی تعیین کننده که به مثابه نیروی مولد حرکت اثر، عمل می کند، کشیده می شوند. بعنوان مثال، در مورد داستان فیلم جن گیر، خواننده در پایان مجلس اول درمی یابد که داستان در شیکاگوو برحول محوردختری نوبالغ روی می دهد که شیطان و یا موجودی خبیث که ساحتی ماورایی دارد در وجود او حلول کرده است. مادر این دختر طبعا برای نجات جان دخترش دست به اقدامات گوناگون متعارف پزشکی می زند و پس از ناامیدی از این گونه مداوا ها عاقبت به توصیه اطرافیان متدین خود به مردی روحانی مراجعه می کند که درکار خروج ارواح خبیثه ازجان انسان تجاربی دارد. بدین ترتیب این مرد روحانی و دستیارش شبی به خانه این مادر و دختر می روند و مقابله خود را با دخترجن زده و در راستای نجات او آغاز می کنند. مجلس دوم طرح، بعنوان نیروی مولد داستان عمل می کند و در عمل نشان می دهد که چگونه نیروهای خیر و شر و یا متقابل داستان در برابر هم صف آرایی کرده و در این راستا دستآورد های خاص خود را پیدا می کنند. در مورد فیلم جن گیر این حالت زمانی به وجود می آید که شیطانِ حلول کرده در جان دختر بچه، عاقبت به طورمقطعی مهار می شود وکشیش حاذق کهنسال از دستیار خود می خواهد که برا ی استراحت اطاق را ترک کند. مجلس سوم داستان به منطقِ تحققِ نتیجه ی کشمش می پردازد و داستان را به پایان می برد. در مورد مجلس سوم طرح داستان فیلمنامه جن گیر می توان گفت که درآن شیطان پس از خروج کشیش جوان متوجه می شود که توانایی جسمی کشیش کهنسال کاهش یافته، بنابر این از نیروی فیزیکی خود بهره برده و قهرمان کهنسال روحانی را به قتل می رساند اما در این خلال کشیش جوان وارد اطاق شده و جنگ او با شیطان آغاز می شود کشیش جوان در می یابد که شیطان درصدد است در جریان این نزاع و رویارویی در وجود او رخنه وحلول کند بنابراین به دلیل وجدان پاک، ضمیر روحانی و عزم ضد شیطانی خود، پس از درک حضور وحلول شیطان در وجود خود و پیش از آن که او در وجود او حاکمیت کامل پیدا کند خود را از پنجره به بیرون پرتاب می کند و بدین ترتیب مبادرت به ” نفس کشی” و نه”خود کشی” می کند. باید دانست طرح سه مجلس شاخصه های دیگری نیز دارد که به اختصار به آن اشاره می شود. پرهیز از ادبیات تغزلی، پرهیز ازجلو بردن داستان به مدد تدابیرسینمایی و در همین راستا پرهیز از واژگان تخصصی سینمایی مانند دیزالو، فلاش بک، فلاش فوروارد، مونتاژ موازی و غیره، عدم طرح گفتگوهای داستان منهای یک یا دو عبارت بسیار معنادار و تاثیرگذار در فهم داستان، استفاده از زمان حال ساده و زمان حال استمراری و روایت سوم شخص مفرد. شایان یادآوری است که معمولا طرح واقعی فیلمنامه های خوب و حرفه بگونه ای تنظیم می شود که مجلس دوم به دلیل اهمیتی که در راستای پیش برد داستان دارد حجمی به مراتب بیشتر از مجلس اول و سوم را به خود اختصاص می دهد، ملاحظات حرفه ای دیگری نیز طبعا وجود دارند که به دلیل وجه تخصصی و حساسی شان در این جا نمی توان بدانها پرداخت.

 

کار کارشناسی فردی و کارشناسی گروهی:

 بررسی یک طرح فیلمنامه سینمایی یا یک فیلمنامه، اگر بر اساس سنجه های از پیش تعیین شده و نیز در جریان روخوانی و تجزیه وتحلیل همزمان اثر صورت بگیرد ضریب اشتباه در کارکارشناسی را به حداقل رسانیده و مالا به تصمیم یا تصمیماتی قوام یافته و مشوق درجهت تحول آن، می انجامد، ضمن آن که اتخاذ رویکردِ گروهی به معنای نفی رویکردِ کارِکارشناسی به صورت فردی نیست و در عمل هریک می تواند به موازات دیگری پیش برود.

 

اتخاذ تصمیمات وابسته به جذب نیروهای کارشناسی جدید از طریق اهدای بورس و یا استخدام کار آموزان از میان دانشجویان ممتاز رشته ادبیات نمایشی:

 دانشجویان ممتاز رشته ادبیات نمایشی می توانند کارآموزان فعلی و کارشناسان با تجربه صنعت بررسی کارشناسی فیلمنامه های سینمایی در آینده باشند بنابراین برای تحول در ساختارهای پرسنلی بخش فرهنگی تعامل با موسسات آموزش و دانشکده های رشته های سینمایی و بخصوص ادبیات نمایشی الزام آور می باشد.

 

آرشیو فیلمنامه و روش های نو:

امروزه وجود پیشرفت های نرم افزاری در حوزه بسیاری به کمک نویسندگان فیلمنامه وموسساتی که در این راستا کار کارشناسی می کنند آمده است و در این راستا این صنعت را دستخوش پیشرفت های چشم گیر، مثبت و کاراتری کرده است. بنابراین در این راستا باید هم پا با تحولات وابسته به جذب و تربیت نیروهای متخصص برای تحول در امور آرشیوی بخش فرهنگی نیز تدابیر جدیدی را اتخاذ کرد و از آن جمله دریافت طرح ها را همساز و همآهنگ با روش های وابسته به آرشیو رایانه ای به پیش برد.

 

کلاس های زبان انگلیسی و فیلمنامه نویسی و نقد فیلم به زبان انگلیسی:

آشنایی کارشناسان بخش فرهنگی با زبا ن انگلیسی موجب تسهیل برنامه ها پژوهشی آنان می گردد و راه را برای مطالعه منابع دست اول و حتی تماشای بهتر فیلم ها باز می کند (اکثرفیلم های خارجی اگرهم به زبان انگلیسی نباشند دارای زیر نویس انگلیسی هستند). از طرف دیگر از آن جا گهواره رشد هنر سینما بعنوان یک صنعت، کشور های خارجی و بخصوص کشورهای غربی بوده اند و ما بخش زیادی از دانش سینما و اخبار و تحولات جهان سینما را از طریق نشریات وتماشای فیلم های خارجی تحصیل می کنیم، لازم است که اکثر کارشناسان بخش فرهنگی با زبان انگلیسی آشنا باشند. بنابراین در این راستا برگزاری یک دوره کلاس های تحلیل و نمایش فیلم (و براساس کتابی مرجع مانند کتاب هنر تماشای فیلم و یا کتاب های دیگر) به زبان انگلیسی می تواند موجب ارتقاء کار علمی و پژوهشی کارشناسان گردد و آنان را به فرآگیری این زبان شائق نماید.

در پایان شایان یادآوری می دانم که طرح های دیگری برای تحول در شالوده های سازمانی بخش فرهنگی بنیاد سینمایی فارابی وجود دارد که اجرای آن مستلزم تخصیص بودجه و صرف وقت در جهت برنامه ریزی درازمدت می باشد که طبعا در شرائط فعلی و موانع موجود بهتراست از آن سخنی به میان نیاید مگر آن که در طریق عمل مدیرت جدید ضرورت پرداختن به طرح های زیر بناییِ نوین تری را در دستور روز کار خود قرار دهد.

هذا من فضل ربی / فرخ انصاری بصیر / دهم دیماه ۱۳۸۶

«سومین حلقه قدرت» به کارگردانی فرخ انصاری بصیر به روایت رحمان دیبا

عکسهای بیشتر را در ادامه مطلب ببینید

ادامه نوشته

چگونه در مورد فیلم ها بیندیشیم، فصل چهارم، بخش هشتم

تالیف با کلمات (متنی) و تالیف با ناخود آگاه

 

    مرکز توجه بررسی در تحلیل ِ ساختاری ِتئوری ِ مولف یابه تعبیر دیگر  تحلیل طولی ؛ فیلم ها هستند ؛ نه سازندگان آنها  .این ما هستیم که به مولف ها موجودیت می دهیم . بعبارت دیگر ؛ هنگام تحلیل کارها تئوری مولف به کمک ما می آید تا به جای آن که  زندگی کارگردان ها را برای توضیح فیلم ها مورد بررسی قرا ر دهیم عملا به خود ِ کار و به عنوان محصولی از کار یک مولف بپردازیم  . این به این معنا نیست که زندگی نامه کارگردان دارای  هیچ اهمیت و سودی نیست  ؛ آگاهی از زندگی نامه کارگردان به درک بسیاری جزئیات کار کارگردان  کمک می کند  ( بعنوان مثال نظام  استودیویی متبوع   کارگردان در آن کار کرده و یا تاثیر بودجه در تصمیمات خلاقی که اتخاذ می کرده است  ) . مطابق تئوری مولف حال چه محصول کار کتاب باشد چه یک فیلم ؛ باید  فرض چنین فرض کرد  که معناها ی که اززندگی و ظهور هنرمندانه و پیشرفت چشم گیر یک هنرمند مولف به بیرون سر می آورد   به تمامی محصول آفرینش ها ی  آگاهانه آنان نیستند بلکه بسیار اتفاق می افتد که این معانی در اثر ممارست ها و دید موشکافانه ی تحلیل گران ومنتقدین  بوجود می آیند   . تئوری های نوین  روان شناختی ثابت می کند که هنرمند در خلق بسیاری از این معانی ناخودآگاهانه عمل کرده است و هیچگونه کنترلی روی وجود و تولد آنها در اثر خود نداشته است  .

   یک بار دیگربرای ادامه بحث به کارگردانی  آلفردهیچکاک مراجعه می کنیم . او کارگردانی بوده که  که نما بندی خود را خیلی جلو ترا ز آن فیلم جلوی دوربین برود  ترسیم و برنامه ریزی می کرده است ؛ بنابراین  وقتی سر صحنه می آمده می دانسته که چه می خواهد . اما اوچگونه  می دانسته که چه می خواهد  ؟ یک پاسخ ساده این است که می دانسته که می خواهد د رفیلم های اش ایجاد تعلیق و ترس کند  . این رویکرد استادانه ایجاد ترس و تعلیق که او به آن اشتهار داشت محصول ناخودآگاهی قوی و نیرومند در اعماق ذهنیت های خلاق هیچکاک بود وتئوری های روان شناسی امروزه به ما کمک می کنند که از این الگوهای ناخود آگاه در آثار او پرده برداریم  .بسیاری از فیلم ها ی او مانند بدنام ؛ روانی ؛ مارنی (1964) شخصیت یا  محوری  زنی را معرفی می کنند که به دلیل کنش های گنهکارانه و خطرناک شان از کنتر ل مرده ها خارج شده اند . در این فیلم ها  زن ها یا مجازات می شوند یا به زیر کنترل در آورده می شوند . در آثار هیچکاک زنان بسیار زیبا ومعمولا  بوری به کمک  شیوها ی محرک ؛ جذاب ؛ و اغوا گرانه ای  تصویر برداری و  نورپردازی می شوند . مردان ستایشگر این زنان بسیار زیبا و فتان هستند  این زیبایی شده و درنتیجه در هنگام معاشرت با آنان  خطرشان را حس نمی کنند. عاقبت ؛ اگر یک نفر الگوهای خشونت راکه متوجه  مردان و زنان در فیلم ها ی هیچکاک می شود را به این نتیجه می رسد که تهدیدات مرگ آور و کیفر دهنده ای که متوجه  زنان (  در معرض چاقو یا پرندگان مهاجم بودند) می شود ؛ به لحاظ گرافیکی و طول سکانس به مراتب بیشتر از مردان است .بلیک ادواردز  سریال سینمایی پلنگ صورتی فراکنی های  پیچیده جنسی - گونه شناسی اش به مراتب بیشتراز کمدی ویکتور ویکتوریاست. کارآگاه کلوزو از همان  بدو ورود ؛ حادثه می آفریند و زمین می خورد که  تعداد زیادی حادثه و زمین خوردن ها ی احمقانه دارد که  تنها غشقرقی فیزیکی هستند؛ حال آن که د رویکتور ویکتوریا  یک زن اجرا کننده تظاهر به  مرد ی می کند ونقطه مقابل  مردی نیز  در داستان وجود دارد که  تظاهر به زنی می کند  . عاقبت   زن مردنما متوجه نابرابری جنسی جامعه خود می شود . بی گمان  بخش زیادی طنز موقعیت  و به همان خوبی مخمصه های فیزیکی  فیلم های  پلنگ صورتی از عدم توانایی کلوزو برای سازگاری با هنجار های فرهنگی مردانه ریشه می گیرد ؛ به عبارت دیگراو برای  کنترل  بدن اش ؛ همسریا نامزد ش ش و نیز تطبیق با  با جنبه های گوناگون فرهنگ شهری و اجتماعی دچار مشکل می شود .  از این منظر  ؛ فیلم ها ی پلنگ صورتی رابطه تنگاتنگی با ویکتور ویکتوریا دارد ؛ زیرا طنز موقعیت یا هما ن  پوشش اسلپستیک موجود د رهر دو اثر به طور ناخود آگاه  هرد وناخود آگاه  مقوله های جنسی را دنبال می کنند که البته این جنبه جنسی  در در ویکتور ویکتوریا لحن نمایشی بارز تری را دارد . بدین ترتیب می توان نتیجه گرفت که  آن چه ادوادز  درفیلم های  پلنگ صورتی آگاهانه بدان می پرداخت و آن چه در عمل توسط او در مقالم کارگردان به نتیجه رسیده است ؛ دو چیز جدا هستند نباید د رتحلیل این قبیل آثار نیات آگاهانه تنها عامل مطلق و تعیین کننده لایه های گوناگون معنی دانست  . از آن جا که شیوه های قدیمی بررسی تئوری مولف نوعا متکی به  مصاحبه هایی بود که تحلیلگران با  کارگردان ها انجام می دادند و دراین راستا  پاسخ ها در برگیرنده  ارجاعاتی به تئوری مولف بود و بدان ارزش تحلیلی می بخشید امروزه تحلیل گران درجریان این گونه بررسی ها محتاطانه تر عمل کرده  و محتوای مصاحبه ها ومحتوای  فیلم ها را توامان مورد تحلیل قرار می دهند.

ترجمه: فرخ انصاری بصیر

چگونه در مورد فیلم ها بیندیشیم، فصل چهارم، بخش هفتم

تحلیل خطی در برابر تحلیل ساختاری

 

رویکرد ابتدایی تئوری مولف ؛مطابق الگوی توصیف شده در فوق ؛  برا ساس تحلیل طولی یا خطی کا رکارگردان تحقق می یابد   . مادر  تحلیل طولی  جابجایی ها ؛ پیشرفت ها و تغییراتی را که   در دنیای فیلم ها و شیوه ساخت  شان اتفاق افتاده است را دنبال می کنیم و بخصوص  وزن  بیشتری برای  شخصیت های اصلی  فیلم نسبت  به شخصیت های کم اهمیت تری که اصطلاحا تیپ هستند قائل می شویم  . بعنوان مثال ؛ محققان حرفه هنری  هیچکاک ؛  توجه زیادی به فیلم سال 1941او با نام آقا و خانم اسمیت نمی کنند . نگاه و یا رویکرد دوم تئوری مولف ؛ کار هنرمند فیلمساز از منظر ظهور منحصر به فرد او در عالم سینما و از آغاز کار او تا پایان را مطمح نظر قرار می دهد بی آن که حتی یک اثر را در این میان برخلاف رویکرد طولی اول نادیده بگیرد . بعبارت ساده تر همه فیلم ها ی کارگردان  در این برخورد بعنوان  قسمتی از یک کل مورد ملاحظه قرار می گیرند و بدین ترتیب هر فیلم بعنوان عضوی منسجم از پیکره کل تاریخ کار کارگردان  فهمیده می شود . هاوکز معمولاسازنده  فیلم های حادثه ای با قهرمانان مرد بود ؛ آثار ی  مانند ریو براوو (1958) یا فیلم  کمدی  من مرد در جنگ عروس بودم (1949) . فیلم های حادثه ای هاوکز ارزش های مرد سالارانه را به صورت دراماتیکی مورد تایید و چالش قرا ر می دادند ؛ ودر  فیلم های کمدی  او  ؛ زن ها با کارها ی مداخله گرانه و اجق وجق شان این دنیای مردانه را وارونه جلوه می دادند  . بدرستی می توان ادعا کرد چنانچه نقد  ساختاری صحیحی از این دو گروه از فیلم صورت پذیرد معنی واقعی مردانگی از نگاه   هاوکز  ظهور می یابد . به نظر می رسد  فیلم ها ی حادثه ای هاوکز در بطن  خود انگاره خاصی از جوانمردی و مردانگی تایید می کنند انگاره ای که ابعاد پیچیده ترآن در مقایسه  با آثار کمدی آشکارمی گردد   . انگاره مردانگی هاوکز در فیلم متفاوت  ها زنان بور را ترجیج می دهند (1953) نه تنها مورد غفلت قرار نمی گیرد بلکه مقوله جنسیت و نیروهای وابسته به آن و از آن جمله عنصر مردانگی بگونه ای اساسی مورد تجزیه وتحلیل قرار می گیرد  . فیلم گنگستری صورت زخمی (1932که د رفصل 1 مورد بحث قرار گرفت )  نیز  که د رآغاز  فیلمی حادثه ای و مردانه می نماید  ( مانند وسترن ) به دلیل نمایش کردن عنصر بزدلی و  قصور مردانه در برخی از صحنه تا حد یک فیلم طنز آورانه بر تماشاگر خود اثر می گذارد  . تئوری مولف و انگاره ها ی تحلیلی وابسته به آن کاشف پیچیدگی های کار هنرمند فیلمساز در اعماق وجوه ساختاری آثار  ا و هستند .

    نمونه ی دیگر را ا زکار جان فورد مثال می زنیم زیرا او هم بیشتردر آثار خود با قهرمانان مرد سرو کار داشته است . فورد در سال 1956 فیلم وسترن در جستجوی خواهر را  با بازی جان وین ساخت  .فورد سال بعد  بال ها عقاب را بر اساس زندگی واقعی یک قهرمان جنگ که قطع نخاع شده ؛ ساخت. اگر چه دراین فیلم هم  جان وین بعنوا ن شخصیت محوری و اصلی بازی  کرد اما اکثر محققین آثار فورد این فیلم نمره خوبی نداده اند . اما  از منظر ساختاری ؛ رابطه بسیار پیچیده ای میان این فیلم و فیلم در جستجوی خواهر وجود دارد . در جان وین در فیلم وسترن درجستجوی خواهر؛ نقش شخصیت بی خانمانی را دارد وبگونه ای نمادینی ناگزیر از این سو و آن سو زدن د ردل صحراست  .وین  در فیلم بال ها ی عقاب نقش  مر دی را ایفا می کند که به جنگ رفته ودر حالی که قطع نخاع شده است به خانه بازمی گردد   . بلحاظ ساختاری عارضه ی قطع نخاع ؛ با ایستایی ملازمه دارد و طبعا دربرابر تلاش و تحرک و این سو آن سو زدن قرار می گیرد اما جالب این جاست که شخصیت ها هردو جایی در خانه ندارند  . بدین ترتیب یک رابطه ساختاری میان این دو فیلم موجود می باشد که د رسطح خود را نشان نمی دهد و کار ی به الگوهای پیش برنده طولی درحرفه فورد ندارد.

چگونه در مورد فیلم ها بیندیشیم، فصل چهارم، بخش ششم

دوره ی ابتدایی؛ میانی و آخرین

  

گاهگاهی دوران اصلی ظهور یک کارگردان را می توان  به  دوره های مشخصی ؛ تقسیم و این دوره ها را با روشنی ازهم  شناسایی کرد . این دوره ها معمولا به ابتدایی میانی و موخر تقسیم می شوند . دوره ی ابتدایی دغدغه های از پیش تعیین شده ی یک کارگردان را به صورت شیوه ای ساده معرفی می کند ؛ در  دوره میانی ؛  همان دغدغه ها ؛ به گونه ای  پیچیده ترو فاخر تر رشد می کنند ؛ فیلمسازدر  دوره ی  آخری  یا همان دلمشغولی ها را بگونه ای استادانه  توسعه می دهد یا اتخاذ یک رویکرد ساده و بی تکلف که بی شباهت به  رویکرد های آغاز کار ش  نیست  در واقع آنها را تلطیف یا کاهش می دهد . با رها دیده شده است که کارهای دوره  موخر ؛  لحنی شخصی  و  خیالی و ایستا دارد که با لحن  انرژیک و پرنشاط دوران میانی تقابل دارد  . این دوره ها الزاما روشن نیستند و خط جداکننده ی روشنی آنها را در طول تاریخ فعالیت های یک فیلمساز از هم جدا نمی کند و برخی از فیلم ها ممکن است شاخصه های دورانی متمایزاز دوران واقعی ساخت خود را داراباشد . معذالک گرایش های مهمی را می توان از منظر هریک از دوره های سه گانه در آثار یک فیلمساز مشاهده کرد .

 

    یک نمونه ی بسیار روشن  از  این دوره  ها ی سه گانه را ما در دوران  دوران طولانی فعالیت های حرفه ای  و هنری  چارلی چاپلین که آغاز آن  در دروان صامت بود و ادامه یافت در دوران ناطق می توانیم ببینیم  . چاپلین  ابتدا در هیئت و  لباس ولگرد  در فیلم پسر بچه   وبعد مسابقه ماشین سواری د رونیزظاهر شد . این فیلم کوتاه که  در سال 1914 ساخته شد   شامل مقدارخیلی زیادی از  طنزهای ویژه خاص چاپلین بود .اگر چه  چاپلین خود ش کارگردان این فیلم نبود اماهمین فیلم  شخصیت ولگرد چاپلین را معرفی کرد شخصیتی که اساس بسیاری از کارهای بعدی این کمدین کارگردان  بزرگ تاریخ سینما شد .درطول یک سال ؛ چاپلین بود د رحقیقت کارگردان فیلم های کوتاهی که خود می ساخت و بازی می کرد و و شخصیت خود و شیوه طنز آفرینی خود را اعتلا می بخشید . چاپلین در دوران میانی فعالیت های سینمایی خود به بلوغ هنری رسید و با ساختن فیلم بلند داستانی که شاخصه بزرگ آنها پیچیدگی و فخامت طنز آورانه  بود  ؛ به اوج محبوبیت خود دست یافت ؛ فیلم هایی نظیر جویندگان طلا (1925) و روشنایی های شهر (1931) . فیلم دیکتاتور بزرگ (1940) موسیو وردو (1947) و لام لایت ( 1952) آثار دوران آخرین فعالیت چاپلین بودند او در این آثار به اوج پختگی درشرائطی رسید که  با رویکرد ی درونگرایانه  همه میراث های  شخصیت ولگر د را مورد بهره برداری نوینی قرار داد . بعبارت ساده تر ؛ دیکتاتور بزرگ و موسیو وردو بیشترین معنی خود را با رجوع به  شخصیت دوست داشتنی ولگرد به دست  آورد ه بودند .چاپلین  در دیکتاتور بزرگ  نقش یک دیکتاتور دیوانه را بازی کرد که شبیه آدلف هیتلر بود ؛ در فیلم موسیو وردو نیز  او نقش یک قاتل سریالی را بازی می کرد که با زن ها ازدواج می کند و به خاطر تصاحب پول شان آنها را به قتل می رساند . چاپلین در دیکتاتور بزرگ هیتلر را در حد یک دلقک لود ه پایین آورد و در موسیو وردو تماشاگران خود را  در شرائط غریب و غیر منتظره ای گیر انداخت و آنان مجبور می شوند به جای معطوف کردن توجه خود به یک شخصیت دوست داشتنی مانند ولگرد ؛ به نقشی کاملا متضاد با آن  یعنی مبدل شدن ولگرد به یک قاتل سریالی نگاه کنند.

 

دوشخصیت ِدیکتاتو ر شبیه هیتلر  و موسیو وردو به گونه ای کنایی  تداعی گرهمان شخصیت ولگرد هستن که ظهور ش  در دوره ی میانی  فعالیت هنری چاپلین تحقق یافته بود  .لام لایت یک فیلم درونگرایانه و حدیث نفسی است  کمدینی  که برای خنداندن کم آورده است . لام لایت به خوبی نشان دهنده دغدغه های هنرمندی است که پابه سن گذاشته است در حالی که همچنان به  و موفقیت دوره آغازین و دوره میانی فعالیت هنری خود  درمقام یک طنزآور محبوب می اندیشد .

 

  کلینت ایستوود؛ بلیک ادواردز و استیون اسپیلبرگ سه کارگردانی هستند که کارهای معاصرشان دلالت به ورود آنها به دوره آخرین کارهای شان را دارد. فیلم نابخشوده (1999) یک فیلم فاخر و استادانه است که یاد آور کارهای ابتدایی کلینت ایستوود است ؛ و فیلم دنیای کامل (1993) این فیلمساز نوعی بازگشت  به سادگی دلپذیر کارهای نخستین او  قلمدا د می می گردد .  نابخشوده وسترنی است با ارجاعات  زیادی به شخصیت کم حرف و خشن ایستوود که در دوران میانی فعالیت های سینمایی خود بازی کرده بود؛ فیلم هایی  نظیر به خاطریک مشت دلار (1964) که برای ده سال شخصیت خود محوری خود را به فیلم های دیگر وسترن عاریت می داد .آثاری چون  جسی ولز یاغی  (1976) ؛ درست  در نقطه مقابل دنیای کامل ؛  فیلم بعدی ایستوود است  که او بعداز نابخشوده کارگردانی کرد. این فیلم بعنوان یک فیلم کم اهمیت مورد نقد فیلمسازان قرار گرفت ؛ و اگر چه درمقایسه با نابخشوده فیلم به مراتب کوچک تری به حساب می آید همچنان  انعکاس دهنده ؛ رویکردهای مردانه و خشونت آفرینانه شخصیت ایستوود در فیلم های قبلی اش می باشد البته با  این بار با ارجاعاتی به فیلم ها پلیسی او مانند درتی هری (1971) . هردو فیلم ارائه گر این حقیقت هستند که ایستوود پا به سن گذاشت است. او د ر نابخشوده  برای سوار شدن و پیاده شدن از اسب و تیراندازی  مشکل دارد ( عکس 9-4)  و در دنیا ی کامل به یک نقش فرعی رضایت می دهد و به جای آن که   یک شخصیت عاشق پیشه باشد؛  پدری است  که با زنی جوان زندگی می کند .(10-4) .

 

    بلیک ادواردز ؛سینمای خاص خود را که مشحون ا ز جان مایه ها و پرداخت های طنزآمیز بود ؛   از اواسط دهه  1960 تا اوائل دهه 1980 دامن زد. این فیلم ها  از پلنگ صورتی گرفته تا فیلم" 10 "  و ویکتور ویکتوریا   شامل طنز های سینمایی استادانه ای بود که هرگز وجه غالب به خود نمی گرفت .این طنز  تنها  در فیلم مهمانی (1968)  به همه فیلم سرایت کرد .   فیلم های سینمایی بلیک ادواردز همزمان ضمن پرداخت ها ی طنز آمیزشان به  مقوله های وابسته به گونه و ژانری که بدآن تعلق داشتند نیز آمیختگی کاملی نشان می دادند  . او در سال ها دهه هشتاد ؛ با فیلم هایی نظیر مردی که زن ها را دوست داشت (1983) و پوست عمیق (1989) رویکرد ایستا تر رونسبت به گذشته  دورن گرایانه تر و شخصی تری  را بسازد که شاخصه مهم آن کاهش  طنزتا حد تنها یک سکانس بود را آغاز کرد . بعنوان مثال طنزفیلم  مردی که زن ها را دوست داشت تنها سکانسی بروز می کند که  شوهر نا غافل به خانه بازمی گردد و همسرش را در حال تغزل  با مرد دیگری می بیند. زن  ناخواسته سگ اش به  خود می چسباند. عین این به طرز دیگری در فیلم پوست عمیق تکرار می شود و آن هنگامی است که  درست مثل پوست عمیق دوست پسر ناغافل باز می گردد وباهمین صحنه منتها در تاریکی مواجهه می شود ازقضا پوشش نورانی خاصی که مرد مورد استفاده قرارداده است آنان را لو می دهد  . از آن جا که دوران میانی فیلمسازی ادواردز با این صحنه های طنز آمیزتوام بوده است و در  فیلم های دوره آخرین کار او  این طنز ها دیده نمی شود بنابراین برای ارزیابی این دوره ها باید از نوعی نشانه شناسی محدود تری  استفاده کرد.

 

   به روشنی می توان گفت استیون اسپیلبرگ با فیلم هایی نظیر فهرست شیندلر(1993) آمیستاد (1997) نجات سرجوخه رایان (1997)  و هوش مصنوعی (2001) وارد دوران سوم فیلمسازی خود شده است . همه این فیلم ها با مقوله های جدی سروکار دارند مثل واقعه هالوکاست ؛ بردگی در ایالات متحده آمریکا ؛ جنگ جهانی دوم و وابستگی فرهنگ ما به رایانه ها .به همین ترتیب ؛ این آثار تباین خیره کننده ای   با آن چه  پیشتر ازآنها بعنوان گونه سرگرمی   و یا حتی فانتزی های کودکانه یاد می شد  ؛ تباین مشهودی دارند   .معذالک ؛ ارتباطی میان کارهای ابتدایی و میانی او وجود دارد. بعنوان مثال در اکثر این فیلم ها؛ یک قهرمان پدرِ سفید پوست  کسی  یا چیزی را نجات می دهد. این نجات یافته یا نجات یافتگان  حالا یا تعدادی یهودی هستند یا سیاه پوست یا حتی یک همه یک ملت.  در مورد نجات سرجوخه رایان توگویی فیلم می خواهد داستان نسل پدراسپیلبرگ را بعنوان  ناجی دموکراسی روایت کند  تا خودِ نجات سرجوخه رایان .هوش مصنوعی نمونه به مراتب عجیب تری است زیراپیشتر  پروژه ی مورد علاقه ی  کوبریک فیلمساز مورد احترام و الهام بخش اسپیلبرگ بوده است  الهام اسپیلبرگ بوده است و کوبریک  می خواسته  آن را بسازد . کوبریک پیش از آن که بتواند این فیلم را بسازد ا زدار دنیا رفت . اسپیلبرگ با ساختن این فیلم توسط خود ش این فیلم را نجات داد و بدین ترتیب ادای دینی  به استاد  سینمای بزرگ  بتازگی درگذشته کرد  .

 

چگونه در مورد فیلم ها بیندیشیم، فصل چهارم، بخش پنجم

جابجایی و تغییر در کار کارگردان

 

تحلیل کارهای یک کارگردان طبعا می تواند به کشف خطوط مشترک فیلم های او کمک کند. این فرایند تحلیلی تغییرات وابسته به درونمایه ها و شیوه های کار کارگردان رانیز در طول زمان نشان خواهد داد. ما بعنوان مثال نه تنها؛ شباهت هایی را که میان کارهای وسترن هاوکز و کمدی های اش وجود دارد را می یابیم بلکه می توانیم تغییر دیدگاه های او را در ارتباط با و سترن هایی که درطول سال های چهل تا هفتاد را ساخته است را دنبال کنیم. این گونه جابه جایی ها در کار آلفردهیچکاک نیزکه شاخصه  اکثر کارهایش پیچیدگی و تعلیقی دلچسب است؛ قابل شناسایی است. اما ناگهان در سال 1960 هیچکاک روانی را ساخت یک اثر ِ به لحاظ گرافیکی فوق العاده و درعین حال بسیار عجیب و غریب که همه را تکان داد و نسل جدیدی از فیلم های ژانر وحشت را بنیان نهاد. همین فیلمساز در سال 1963 پرندگان را ساخت فیلم پیشرفته تری دیگری در گونه وحشت؛ که وجاهت و مقبولیت کارهای قبلی او را تحت تاثیر قرارداد. هیچکاک در این فیلم حمله غیر قابل توجیه پرندگان را محور اثر خود قرار داد. تهاجمی که در که در پایان فیلم احساس می شود شکل یک تهدید جهانی را به خود گرفته است و پرندگان بر آدمیان استیلا پیدا کرده اند. این پرندگان از شرور ها نازی در فیلم بدنام (1946 و جاسوسان شمال از شمال غربی (1959) یا شوهر مشکوک و بد گمان ِ فیلم  مظنون (1941) بسیار خشن تر عمل می کنند.

چگونه در مورد فیلم ها بیندیشیم، فصل چهارم، بخش چهارم

 

شیوه کارگردان

 

کارگردان ها نیز دغدغه های سبک شناسانه ی از پیش تعیین شده خود را دارند. "برایان دی پالما" در فیلم هایی نظیر خواهران (1973) و کری ( 1976) از تدبیر سینمایی پرده تقسیم شده بهره برده است او در فیلم های موخراش نظیر در "لباس مرگ" (1980) "صورت زخمی" (1983) و "ماموریت غیرممکن" (1996) این تدبیر را کنار گذاشته و تدبیر مرتبط دیگری همچون بهره برداری از تصاویر چندگانه تلویزیونی و نظائر آن را برای انسجام و یکپارچگی کار خود مورد استفاده قرار می دهد تا شاکله های سنتی پرده نمایش را در هم بریزد.

"یاسی جی رو اوزو" کارگردان ژاپنی شیوه نوپردازانه خاص خود را در فیلم هایی نظیر داستان توکیو (1953) به کار گرفت. او دراین فیلم ها ازحرکت های مقتصدانه دوربین بهره برد و فضای صحنه را برای برش میان موقعیت های دوربین چنان تنظیم کرد که بتواند به صورتی بی همتایی فضای سی صد و شصت درجه ای را در معرض دید تماشاگر فیلم قرار دهد. همان طور که می دانیم اکثر فیلمسازان جهان با رعایت قاعده عدم شکستن خط فرضی، نمابندی و تدوین از پیش تعیین شده و تماشاگرفهمی را در دستور کار خود قرار می دهند.

چگونه در مورد فیلم ها بیندیشیم : فصل چهارم : بخش سوم

جهان بینی کارگردان

 

تعیین جها ن بینی یک کارگردان و شیوه کارگردانی او نقطه آغازین طرح سوال های افزون تر در مورد مقوله ها ی فرهنگی و شیوه شناختی ِ کا راوست . ممکن است ذهن کارگردان ها را یک سلسله درونمایه های از پیش تعیین شده ؛ انگاره ها ؛  موقعیت های روایی ؛ و شخصیت هایی  اشغال کرد ه باشند . کارگردانان بزرگ در جریان مصاحبه ها یی که پس از ساخت انجام داده اند و یا تحقیقاتی که توسط تحلیلگران حرفه ای روی آثار کارگردان ها انجام داده اند به این نتیجه و رسیده اند و درستی این گفتمان  به اثبات رسیده است . بعنوان مثال ؛ بسیار ی ا زکسانی که فیلم های اسپیلبرگ را دیده اند متوجه  شده اندکه او به ماجرا ها خاصی دلبستگی دارد؛ ماجراهایی  که  وجوه فانتزی در آنها مشهود است و یا مقوله های دراماتیک خانوادگی همچون  طلاق ؛ خانوار های که پدر و یا مادر ازهم جدا شده اند تنها یک نفر  سرپرست کودکان است ویا  روج های رومانتیکی که با خطری دست به گریبان می شوند ؛ عناصر ثابت آن هستند . فیلم های پنی مارشال ؛ شخصیت یا شخصیت هایی را نمایش می دهد که ناگهان خود ر ا در شرائطی می یابند که مبدل به موجود دیگری شده اند : در فیلم گنده (1988) یک پسر بچه دوازده ساله ( عکس 1-4)  دفعتا مبدل به مردی سی ساله می شود . در فیلم بیداری ها (1990) بیماری که از کودکی در کوما بود ه است بعد از سی سال به هوش می آید ؛ در فیلم یک لیگ برای خودشان (1992) زنی که یک بازیکن آماتور بیس بال است  درغیاب  مردانی که  به جبهه رفته اند ناگهان به یک بازی گر بیسبال حرفه ای تبدیل می شود (عکس2-4) در فیلم مرد رنسانس (1994) یک تبلیغات چی بی کار شده مبدل به یک معلم نظامی می شود ( عکس 3-4) و در ماشین سواری با پسر ها (2001) یک دختر نوجوان که به طو رنامنتظره ای حامله می شود مجبورمی شود با نفی  رویاهای اش ؛ قدم در راه پر مسئولیت مادری بگذارد  .

    به همین ترتیب است که در پشت علی الظاهر فیلم های غیر مشابه ای از یک کارگردان رویکرددراماتورژیک مشترکی یافت می شود . بعنوان مثال  درشاهراه شوگر لند (1974) ؛ که نخستین فیلم بلند اسپیلبرگ است ؛ مادر  یک درام خانوادگی شاهد فرار زنی هستیم که  از  زندان می گریزد وبعد به همسرش ملحق می شود  تا بچه اش را  از شیرخوارگاه پس بگیرد .اسپیلبرگ اکثروقایع این فیلم را  پیرامون  تعقیب پلیس برای دستگیری والدین فراری ساختار می بخشد  . برخورد نزدیک ا زنوع سوم (1977) یک فیلم علمی تخیلی در مورد پنهان زیستان آسمانی است که برای ملاقات با زمینیان به کره خاک آمده اند . در نگاه اول ؛ این دوفیلم به نظر غیر مرتبط می آیند : اولی یک فیلمی است  بایک  بودجه متوسط  که  بر اساس شخصیت هایی متعارف و وقایع باورکردنی ساخته شده است اما فیلم دوم  با بودجه ای  بی سابقه و برخوردار از  جلوه های ویژه خیره کننده و گران قیمت جلوی دوربین رفته است و به داستانی فانتزی  و تخیلی می پردازد. بهرجهت  د ربرخورد نزدیک از نوع سوم ؛ نیز پنها ن زیستان پسر بچه ای را ا زیک خانواده دستخوش ِ طلاق شده می ربایند و به سفینه خود می برند . این حقیقت که پسر بچه ای با این شرائط خانوادگی  ربوده می شود ناظر به تهدیدی است که متوجه وحدت خانواده می شود واین همان طور که ملاحظه می شود کاملا با درونمایه شاهراه شوگرلند همخوانی دارد . در فیلم ای تی (1982) پنهان زیستان به سراغ  خانواده ای می روند که در آن پدر  خانه راترک کرده است . در فیلم   نیز  قلاب (1991)  نیز باز  بچه ها از خانه شان ربود ه  شد ه اند . شخصیت مرد اصلی فیلم  پارک ژوراسیک (1993)  در پایا ن فیلم  می آموزد که کودکان را دوست داشته باشد و این خو د نشانه ی بروز گرمی و  صمیمیت روبه رشد میان او و  شخصیت محوری زن فیلم می باشد  . در فیلم دنیای گمشده : پارک ژوراسیک (1997) دختر یک دانشمند مجرد و پریشان احوال ؛  قاچاقی وبدون آن که پدرش بداند عازم جزیره پرورش  دایناسور ها می شود وخطراتی که دراین سفر برسر راه این پدر و دختر رخ می نماید درعمل آنان  را به هم نزدیک می کند  . در فیلم ا ای : هوش مصنوعی زوجی که  در اثر کمای فرزندشان دچار افسردگی شده اند یک کودک رایانه ای را که قابلیت درک  و بخشیدن محبت  دارد به فرزندی می گیرند . وقتی که فرزند بیولوژیک خودشان از کما بیرون می آید آنان مجبور می شوند که بچه رایانه ای  را رها می کنند  . بچه رایانه ای  که حالا بی "سرپرست" غمگنانه جستجوی   عشق  را آغاز می کندو عاقبت پس از سرخوردگی های بسیار ؛ عشق و محبت  را در خیال  خود می آفریند  . همگی  این ماجرا ها  برداشت های پرورش یافته ی و   گوناگون درونمایه ی ثابتی است که به پیوند تلاشی و باز سازی کانون خانواده می پردازد . 

چگونه در مورد فیلم ها بیندیشیم : فصل چهارم : بخش دوم

نویسنده کیست؟

 

چه کسی نویسنده ی داستان دو شهر است ؟ هرکس که با رمان آشنا باشد بلافاصله بعنوان پاسخ می گوید چارلز دیکنز. چه کسی مولف فیلم موفق فراری ( 1993) است ؟ اکثر کسانی که فیلم را دیده اند نخواهند توانست با آمادگی و حضور ذهن نامی را بگویند که پاسخ این سوال باشد . آنها حتی اگر نام برخی از شخصیت هایی را که در  پشت صحنه ی فیلم همکاری خلاق داشته اند یا به  جریان ساخت فیلم کمک کرده اند  را بدانند ؛ بعید است   از میان اسامی آنان نام کسی را بعنوان مولف انتخاب کنند . این بدان سبب است که فیلمسازی برعکس نگارش رمان ؛ فرایند و تلاشی  گروهی محسوب می شود . درنگاه اول ؛ موضوع کاملا روشن است ؛ رمان ها را نویسندگانی می نویسند که به سادگی قابل شناسایی هستند ؛ در حالی که فیلم ها نتیجه ی  یک اقدام گروهی است که د رآن متخصصین بسیاری  ؛ از آن جمله نویسنده فیلمنامه ؛ کارگردان ؛ فیلمبردار ؛ تدوینگر ؛ طراح صحنه ؛ وبسیاری عوامل دیگر کا رمی کنند  .

     موضوع در هر دو مورد – رمان یا فیلم -  به آن سادگی هم که به نظر می رسد نیست . کلمه مولف معمولا به شخصی اطلاق می شود که کتابی می نویسد در موارد خاصی هم یک یا چند نفر مبادرت به نگارش یک کتاب می کنند  . ما هنگامی که  در مورد چالز دیکنز نویسنده ی داستان دوشهر فکر می کنیم ؛  ممکن است مفهوم خاصی از مولف را در نظر داشته باشیم  . برخی ممکن است او  نابغه ای بدانند که برکارکرد هر کلمه ای  که به کار می برد اشراف داشت در حالی که دیگران ممکن است اورا  نویسنده ای بدانندکه سخت تحت تاثیر  هایی مانند  ترس ها و تمایلات درونی اش که وی به آنها هیچ اشراف و تسلطی نداشت فکر کنند  . برخی دیگرنیز  ممکن است دیکنزو هنراو  محصول یک شرائط ویژه اجتماعی و یا اقتصادی خاص بدانند  که اونه تسلطی به آنها داشت و نه آنها  را برمی تابید.  شرائط اجتماعی مذکوربرای این فرض استواراست  که انگلستان مرکزجهان است و نگاه دیکنز نگاهی به دو طبقه مرفه و محروم کارگروشکاف میان این دو معطوف می باشد .

     نام دیکنزبهر روی ؛ یاد آورتصویرمتعارفی از  یک نویسنده و شاعری است ؛ شاعری که به تنهایی مسئولیت تولید آثار خود را عهده دار می باشد  . چنین می نماید که همین موضوع  د رسینما  کمی پیچیده تر باشد واین به دلیل آن است که سینما شکلی ازهنر گروهی  .فرایند گروهی و کار اشتراکی در سینما  به خودی خود مانع از این نیست که  یک فرد نتواند کنترلی فراگیر را  روی فرایند شکل دادن  یک فیلم اعمال کند درست همان طور که  نویسنده  داستان  یا نقاش همه اجرای هنرخود را به دقت انتخاب و درکنار هم قرار می دهد.ما در فصل نهم این کتاب به این سوالات جنجال برانگیز وجالب با زمی گردیم و فیلم به مثابه یک هنر بادیگر اشکال هنر مقایسه خواهیم کرد .

    اساسا باید گفت که درمقوله ها ی هنری به بحث گذاشتن  یک ارزش هنری ازطریق مقایسه ی آن با ارزشی دیگر که در حوزه متفاوتی بالیده و خلق شده است کاری بس خطرناک می باشد وممکن است نتایج و تحلیل های غیر عادلانه ای را ببارآورد .البته می توان  یک کارگردان فیلم را  با یک نویسنده مقایسه کرد مشروط به آن که ما در مقام مقایسه   مقوله های زیبایی شناختی ِ هرد و شکل از هنررا کاملا در نظر گرفته و به درستی به آنها استنادکنیم   . ماپیشتر  نشان دادیم  چگونه فیلم های داستانی ؛ عوامل پیچیده وپیش برنده داستان را  به طرف ساختار و طرح و توطئه برخوردار از موتیف ها ی محدود و آزاد بصری و صدایی سوق می دهند.شخصیت ها و موتیف های فیلم های سینمایی معمولا در ظرف و سیستمی ارائه می شوند که در آن  عوامل شکل دهنده ای مانند حرکت؛ موقعیت و زاویه دوربین ؛ الگوهای تدوین ؛ و روابط پیچیده ی وابسته به فضا مانند فضای خارج از قاب و غیره دخالت دارند .در حالی که یک فیلمنامه نویس در کاری که می نویسد به گفتگوها و دیگر ملاحظات هدایتگر روایی اشاره می کند و فیلمنامه او بندرت چیزی بیش ازارائه یک سرخط را برای فرایند پیچیده ی سازمان دادن به موارد گوناگون زیبای شناختی اثر پیشنهاد کند .بنابراین کارگردان مسئول سازمان دهی به فرایند پیچیده چینش عوامل گوناگون شکلی و زیبایی شناختی در اثر می باشد درحوزه هنر نقد فیلم مکتب ویا گرایشاتی   وجود دارد که این  فرض اساسی را نهادینه کرده اند  که کارگردان مولف فیلم است و  بررسی عملکرد های یک کارگران ؛ دریافت ِ ثمربخش ِ  عمق کار  اورا موجب می شود   . این مکتب انتقادی درنقد فیلم کارگردان را بعنوان مولف فیلم قلمداد می کند البته  هنگامی که فیلمنانمه اثر توسط خود آنان نوشته نشده باشد  . در این فصل ما کلمه مولف را در مفهوم گسترده ی آن مورد استفاده قرار می دهیم .

اساسا   چرا ما  فکر می کنیم یک نفر - حالا هرکس- ؛ باید مولف یک فیلم باشد ؟ بایددانست  برخی بنابه دلیل یادلائل اقتصادی به این سوال توجه نشان می دهند ؛ از نظر آنان چون   مولف یک اثر  دارای  حقوق خاصی است ؛ حقوقی که به  دیگرانی که بگونه ای در امر بوجود آمدن اثر دخالت دارند در آن سهیم نیستند  . بنابراین برای  مولف  م ممکن است درآمدی وجود داشته باشد که به سایرین تعلق نمی گیرد . ما دراین فصل ؛ به جنبه های  گوناگون ِ این موضوع توجه نشان خواهیم داد  .  بعنوان مثال ما امروز می دانیم که  استیون اسپیلبرگ به این خاطر که مولف فیلم های خود بوده ؛  پولدار شده است و طبعا برای سایر عواملی که در پیشرفت او موثر بوده اند اعمم  نویسندگان فیمنامه ؛ سرمایه گذاران ؛ استودیوها کادرها فنی و بازیگران و غیره محلی از اعراب باقی نمی ماند.

   ما  در فصل پنجم این کتاب به آندسته از پرسش هایی می رسیم که فیلم ها را نه از منظر نام و شخصیت کارگردان شان  بلکه به دلیل گونه و ژانرشان مورد بررسی قرار می دهند . بعنوان مثال ؛درجریان این بررسی ؛ فیلم هایی نظیر دنیای گمشده : پارک ژوراسیک (2001) یا ا آی : هوش مصنوعی (2001) هم   بعنوان فیلم های علمی تخیلی وهم بعنوان آثاری ا زاسپیلبرگ  ؛ با فیلم های دیگری مقایسه و تحلیل می شوند . هیچ برخورد انتقادی تا زمانی که استراتژی برخورد ش بافیلم اعم از شکلی تالیفی گونه شناسی و غیره  معلوم نشود  نمی تواند به ما بیاموزند چیزهای متفاوتی در مورد فیلم بیاموزد  . این در حالی است که برخورد های  انتقادی انحصاری منحصر به یک وجه خاص از فیلم نمی شوند بسیار دیده شده است که بررسی این وجو ه مختلف در ترکیب و تکمیل یک نگاه انتقادی و تحیلی به کمک هم آمده اند.

چگونه در مورد فیلم ها بیندیشیم: فصل چهارم:قسمت اول

مولف تاریخی

 

ما در این فصل توجه خود را معطوف به آن جنبه آموزنده از هنر سینما می کنیم که به ما می گوید که آیا حقیقا کارگردان ها مولف کارهایی که می سازند محسوب می شوند یا خیر. حساسیت این بحث ما را ناگزیر می سازد تا با احتیاط این گفتمان جدید را ما آغاز کنیم. این که ما مفهوم یک مولف را به معنای فرد فوق هوشمند و دارای توانایی های فوق تصور که جایی را در بیرون تاریخ به خود اختصاص داده حوزه های عمیقی از درک ها هستی شناسی را با خود یدک می کشد؛ انگاره ای است که به رغم اعتبار در دوره های معینی از تاریخ سینما حالا نه تنها منسوخ شده بلکه تا اندازه ای خطرآفرین نیز هست. همان طور که بارها اشاره کرده ایم همه فیلم ها بخش پیچیده ای از محتوای تاریخ دوره ساخت خود و محتوای تاریخ سینما محسوب می شوند. هیچ فیلمسازی؛ چه مشهور چه گمنام نمی تواند از این حقیقت بگریزد و یا از آن جلو بزند. برخی نگره های افراطی در بررسی مقوله تالیف سینمایی (که به تئوری مولف مشهور است) این حقیقت را نادیده گرفتند و کوشیدند تا فیلمسازان مولف را بگونه ای توصیف کنند که گویی که آنها هنرمندان و نوابغی مستقل و بی همتا بوده اند در نتیجه این گفتمان آنان به زودی بی اعتبار شد و تاریخ مصرف اش به پایان رسید. یک قرائت دیگر نیز از تئوری مولف وجود دارد که برخی اوقات به آن تئوری تاریخی "مردکبیر" نیز می گویند؛ این تئوری فرض خود را براین استوارکرده است که معدودی افراد (که اکثرا مرد هستند) نفوذی شکل دهنده که کنترل کننده را بر بسیاری وقایع وجنبه های هنر سینما می باشد اعمال می کنند. بنابراین اگر ما این مردان بزرگ را درست درک کنیم خواهیم توانست از چرایی بسیاری وقایعی که در سینمای آنان چه به لحاظ محتوایی و شکلی و چه پژواک های اجتماعی و فرهنگی آن آگاه شویم. بدین ترتیب و بنابه تئوری مذکور؛ اگر در فیلم های استیون اسپیلبرگ بارها خانوارهایی مشاهده شده است در انها تنها مرد یا زن مجردی زندگی و فرزندداری می کند و یا به عبارت دیگر میان پدر و مادر جدایی و طلاق بوجودآمده؛ بدان سبب است که پدر و مادر اسپیلبرگ هنگامی که او کودکی بیش نبوده؛ از هم جدا شده اند. این برداشت خاص  از"تئوری مولف"، کارگردان را شخصیتی معرفی می کند که ساده انگارانه و در راستای حدیث نفس خود به وقایع موجودیت می بخشد؛ آنهم در شرائطی که وقایع مذکور به لحاظ گستردگی و اهمیت فرهنگی هنری و اجتماعی و سیاسی شان باید دقیقا مورد بررسی کارشناسانه و موشکافانه قرار بگیرند. بعبارت ساده تر تنزیل یک بحران اجتماعی به یک بحران شخصی و حدیث نفسی صرفا ریشه در ساده انگاری های خاص سازنده یک اثر سینمایی در مقام مولف دارد. ما در مقام مقایسه نیز نمی توانیم فیلم های اسپیلبرگ را بعنوان فیلم های بزرگ توصیف کنیم زیرا در آثار او ارزش های همیشه معتبر خانوادگی منهای پیچیدگی های عصر و زمانه خود مطرح می شوند و طبعا راهبردی را برای حل معضلات از این دست پیشنهاد نمی کنند. فیلم های اسپیلبرگ همان طور که خواهیم دید تنها نشان می دهند نگرانی سازنده آنها در مورد خانواده هستند ونه چیزی بیش از آن. اگر چه این نگرانی وابسته به گستردگی بحران خانواده است اما او روی چنین بحرانی هیچ گونه تاثیری نمی تواند بگذارد بحران در بیرون ثابت می ماند و درون اسپیلبرگ را در مقام کارگردان تنها وادار می کند آن را بگونه ای جادویی و با تکیه به مهارت های حرفه ای خود  فریاد بزند.

این برداشت خاص از تئوری مولف وجود استعدادهای هنری عمده ی کارگردان را که به خلق و تولید اثر می انجامد انکار نمی کند. فیلمسازان همان طور که پیشترگفتیم بخشی از تاریخ اجتماعی و تاریخ سینما را رقم می زنند و بدون توجه به این مختصات درک درست آثارشان و خود شان ممکن نیست. آنها تکنیک های نوآورانه  فیلم هایشان را در خلاء نمی آفرینند و به زمان و تاریخ خود نیز وقوفی ماورایی و خداگونه ندارند. بنابراین ما نباید آثار آنان را صرفا ازاین منظر درک کرده و هویت ببخشیم گویی که آنها صرفا نتیجه ی دید آنها نسبت به زندگی فردی خودشان است.

 

چگونه در مورد فیلم ها بیندیشیم : قسمت هفتم : موتیف های آزاد و مقید

ترجمه : فرخ انصاری بصیر

 

    اگر ما مورد الگو ها و ساختارهایی که موجب  نظم بخشی دوباره به وقایع داستان می شوند ؛ آگا هی بیشتری بیابیم ؛ در چنین صورتی خواهیم توانست یکی از مولفه های  اصلی تعیین ِ فرقِ میان داستان و طرح وتوطئه بشناسیم ، گو این که مولفه های دیگری نیز وجود دارند که شناخت آنها به درک بهتر این وجوه تفارق کمک می کنند . بعنوان مثال ؛ می توان به فرق میان موتیف های آزادو موتیف های محدود اشاره کرد . اساسا موتیف ها نتیجه ی تکرار تصاویر یا صدا ها بگونه ای  هستند که الگویی قابل درک را شکل می دهند . این الگو ها ممکن است  مفهومی درونمایه ای  داشته باشند یا نداشته باشند ( درسینمای هالیوود معمولا دارند ) ؛ اما آنها به فیلم از طریق نظم بخشی به صدا ها و تصاویر ساختارمی بخشند .

یک موتیف محدود موتیفی است که ضرورتا برای روایت یک داستان ضروری است . در فیلم جذبه سرنوشت ساز  ( به فصل یک مراجعه کنید ) خرگوش دست آموز کودک یک موتیف محدود است زیرا بخش ضرروی قسمتی از داستان است که مامی بینیم زیرا  الکس این خرگوش را   دیگی می پزد؛ این موتیف نشان می دهد آلکس برای به وحشت انداختن دن  تا کجا  پیش می رود .اما تصویر حیوانات کشتار شده ای  که ما مستمرا در خارج از آپارتمان  آلکس می بینیم؛ موتیف آزاد هستند. فیلم با قرار دادن آپارتمان این زن در محله ی کنسر و سازی گوشت ؛ تلویحا محدوده ای را معرفی می کند که د رآن انسان ها خود را درگیر روابط جنسی یک شبه و بدون هیچ تعهدی می کنند و اینگونه  مرتبت  انسانی خود رادر حد یک تکه گوشت پایین می آورند .اتوموبیل ها در فیلم تقاطع موتیف محدود هستند؛ و  هر فیلمسازی که به خواهد داستان یک   حادثه رانندگی را در روایت داستان باید از آنها بعنوان موتیف محدود استفاده کند و یا آنها را درفیلم اش بگنجاند  .  بعبارت ساده تر؛ داستان تقاطع  نمی تواند بدون اتوموبیل ها و تنها با اتکا به نماهای  مکانیزم ساعت روایت شود ؛ازسوی دیگر ؛ نماهای ساعت موتیف ها ی آزاد ی هستند که این  انگاره را مطرح می کنند  که زمان به ضرر شخصیت مرد  اصلی ؛ که خود با بحران میان سالی روبروست ؛ پیش می رود  . در فیلم دلیجان (1939) ؛ دلیجانی که نام خود فیلم نیز هست ؛ و در آن مسافران داستان سوار هستند یک موتیف محدود است .هر فیلمی که بخواهد داستان  سفر این شخصیت ها را در مسیری خاکی و بیابانی روایت کند ناگزیر خواهد بود تا در روایت خود؛ برای  دلیجان جایگاه ویژه ای کناربگذارد   . در این فیلم دوتن از شخصیت ها ؛ رینگو کید و هتفیلد هردو کلاه  سفیدبه سرمی گذارند . این دو همچینن در بسیاری موارد با هم د رکشمکش و تضاد می باشند .رینگوکید یک قهرمان غربی است حال آن که هتفیلد یک شخصیت آواره ی جنوبی است که به قمار بازی روی آورده است .شباهت میان کلاه های آنها به معنای شباهت میان خودشان است ؛ هردو برای خود زندگی می کنند و جان شان را برای آن که ا ز مرام خودشان پیروی کرده باشند، به خطر می اندازند.  موتیف کلاه که شامل شخصیت ها ی دیگر هم می شود ؛ دراین فیلم یک موتیف آزاد است از آن جا که داستان سفر این مسافران می تواند بدون آن هم روایت شود( که البته درنسخه های جدید همین سناریو این کا رانجام شده است و موتیف کلاه حذف شده و یا مبدل به موتیف دیگری شد ه است ) .

فیلم صورت زخمی ( 1932) ؛ که مادر فصل 1 مورد تحلیل قرار دادیم ؛   از  موتیف ایکس بگونه ای ماهرانه بهره می برد ( موتیفی به شکل حرف ایکس در زبا ن انگلیسی ) که مربوط می شود به یک بریدگی به شکل x روی صورت قهرمان داستان و چون در یکی از دیالوگ های فیلم عملا از آن نام برده می شود این بریدگی یک موتیف محدود است . شکل ها ی ایکس ؛ درطول فیلم به دقت ، در صحنه هایی گنجانیده شده است که در آن ها گنگستر هاکشته می شوند . برخی اوقات این نشانه های ایکس بعنوان بخشی طبیعی ا ز صحنه به چشم می آیند مانند علامت راهنمایی و رانندگی ؛ بعنوان عدد ده (رومی ) بعنوان پلاک یک آپارتمان ؛ روی تابلوی امتیازات بازی بولینگ.  در موارد دیگر ؛ این علائم در قاب دیده می شوند بدون آن که بتوان توجیه قابل قبولی برای شان دست و پا کرد از این منظر که معلوم نیست  از کجا سروکله شان پیدا شده است .بعنوان مثال قبل از آن که گنگستری د رآپارتمان شماره ده به قتل برسد ما علامت ده رومی را روی در می بینیم. وقتی او در را باز می کند ما علامت ده رومی بزرگی را پشت سراو روی در می بینیم. بنابراین در این حالت  موتیف ایکس ؛ که نشانگر خشونت مردانه د رفیلم است ؛  موتیفی آزاد است و طبعا  داستان بدون آن نیز می تواند روایت شود ( همان گونه که د رنسخه ها باز آفرینی شده چنین شده است).

به همین ترتیب فیلم دارای موتیفی صدایی نیز هست که به شخصیت محوری فیلم در طول  سکانس افتتاحیه فیلم مرتبط می شود ؛ او بعنوان گنگستر بیش از کشتن نخستین قربانی اش سوت می زند . بعد وقتی او به سوی آپارتمان شماره ده ( رومی ) و در طول سرسرا ؛ راه می رود همان ملودی سابق را با سوت می نوازد . در این حالت؛ موتیف صدایی نشانگر همان چیزی است که نشان دیداری ایکس در ذهن تداعی می کند : بله گنگستر سرنوشت محتوم و محکوم به مرگی را در آپارتمان شماره ده پشت سر خواهد گذاشت .این موتیف صدایی نیز موتیفی آزاد است . زیرا  داستان گنگستر می تواند بدون شیندن آن سوت و  پیش از آن که او کسی را بکشد نیز روایت شود .

چگونه در مورد فیلم ها بیندیشیم : قسمت ششم : فلاش بک ها و طرح و توطئه ی داستان

فیلم سینمایی تقاطع (1994) از تدبیر سینمایی خاصی برای ساختار بخشی به وقایع داستان و مبدل ساختن آن به طرح و توطئه سود می جوید. فیلم با رانندگی شخصیت محوری داستان و هنگامی که او  در اتوموبیل اش در حال رانندگی است؛ آغازمی شود. او در جریان رانندگی و برای اجتناب از یک حادثه پایش را با قدرت روی پدال ترمز فشار می آورد و درنتیجه شدید سرخورده و منحرف می شود. این صحنه آنگاه برش می شود به مکانیزم یک ساعت و بعد به یک فلاش بک (رجعت به گذشته). ما نزدیک به اواخر فیلم؛ متوجه می شویم که نماهایی که در آغاز دیده ایم در عمل  منجر به یک حادثه رانندگی شده اند . فیلم آن گاه به زمان حال برمی گردد. این تکنیک فلاش بکی که با نماهای مکرر مکانیزم ساعت روی آن ها تاکید می شود؛ طرح وتوطئه ای برخوردار ازتعلیق را بوجود می آورد. تماشاگر به جای آن که شاهد باز شدن وقایع داستان باشد؛ منتظر می ماند تا ببیند کی اتوموبیلی که لغزید مجددا ظاهر می شود وسرنوشت راننده اش به کجا می انجامد.

 

 

تدابیر سینمایی؛ از سال 1940 تا کنون؛ بعنوان نوعی تدابیر سینمایی موثر؛ برای ساختار بخشی به طرح و توطئه ی فیلم ها مورد استفاده  قرار گرفته اند . فیلم همشهری کین( 1941) که شاید بیشترین تحسین منتقدان را در طول تاریخ سینمای آمریکا؛ به خود اختصاص داده باشد ( که ما آن را در فصل پانزدهم این کتاب تحلیل خواهیم کرد) با مرگ مرموزشخصیت محوری داستان آغازمی شود و جسمی را به زمین می اندازد و با لب های خود واژه ای موهوم را تلفظ می کند و می میرد. همه فیلم آنگاه تلاش های یک خبرنگار است برای آن که دریابد آخرین کلمه ای که از دهان این مرد قدرتمند بیرون آمده است چه مفهومی داشته است. همان طور که خبرنگار با وابستگان این شخصیت مصاحبه هایی را برگزار می کند ما فلاش بک هایی از زندگی کین را می بینیم. داستان زندگی او از تولد او آغاز شده و تا لحظه ی مرگ اش پیش می رود . بنابراین ؛ طرح وتوطئه؛ در واقع؛ در پایان داستان آغازمی شود و بعد در میان وقایع زندگی کین؛ به عقب و جلو می رود.

 

 

فیلم چه کسی لیبرتی والانس را کشت ( 1962) از تدبیر سینمایی فلاش بک استفاده ی مهم اما متفاوت می کند. این فیلم از نوعی تدبیر سینمایی خاص برای پیشبرد وقایع داستان استفاده می کند. در ابتدا؛ یک سناتور آمریکایی همراه با همسرش؛ به یک شهر وسترن وارد می شوند تا در مراسم تدفین پیرمردی گمنام شرکت کنند. کارگردان دراین مرحله به جای نمایش، یک مقدمه موجز؛ از تدبیر سینمایی فوق الذکر بهره برده و بسیاری از شخصیت های اصلی را در چهارچوب خودشان و در چهارچوب ارتباطی که با دیگر شخصیت ها دارند؛ معرفی می کند. سناتور آنگاه داستان ملاقات با مردی را که اکنون می خواهد در مراسم تدفین اش شرکت کند؛ روایت می کند. در این جا؛ فلاش بکی آغاز می شود. این فلاش بک؛ بخش اصلی فیلم است و زمانی را نشان می دهد که سناتور و همسرش؛ جوان بوده اند. فیلم چه کسی لیبرتی والانس را کشت از نوعی طرح وتوطئه خاص برخورداراست که در آن فلاش بکی در دل فلاش بکی دیگر روی می دهد. بدین ترتیب که در قصه ای که سناتور تعریف می کند؛ شخصیت دیگری به او می گوید که او درمورد آن چه که در تیراندازی اتفاق افتاده؛ اشتباه کرده است. ما آنگاه دوباره صحنه تیراندازی را می بینیم؛ این بار از دید یک شخصیت دیگر. وقتی او تمام می کند فیلم به فلاش بک سناتور باز می گردد و تقریبا بلافاصله پس از آن ما باهمان شیوه روایی و تدبیر سینمایی  آغاز داستان روبرو هستیم با این تفاوت که می دانیم، چه کسی حقیقتا لیبرتی والانس را کشته است.

همشهری کین و چه کسی لیبرتی والانس را کشت از این منظر که تفاوت حیاتی وحساس میان داستان و طرح و توطئه را نشان می دهند؛ به شکل ویژه ای آموزنده هستند؛ زیرا هر دو؛ طرح و توطئه ی خود را پیرامون شخصیت هایی ساختار می بخشند که داستان هایی را روایت می کنند. اورسن ولز می توانست همشهری کین را با وقایع مربوط به کودکی کین و بعد دوران تحصیلات اش  و آنگاه ورود او به حرفه ی سردبیری  روزنامه و ورود به عرصه  سیاست؛ روایت کند. آنگاه به ازدواج اول او و طلاق همسرش و ازدواج بعدی بپردازد و عاقبت فرتوتیت و پیری و مرگ اش را نشان بدهد. به همین ترتیب مردی که لیبرتی والانس را کشت نیز می توانست با ورود جوانی به  شهر و سپس  انتخاب بعنوان سناتور آغاز کند و بعد داستان را ادامه بدهد تا آن جا که او شهر را ترک می کند و پس  ازمدتی دوباره بازمی گردد تا در مراسم تدفین دوست قدیمی اش شرکت کند. این فیلم ها؛ با ارائه ی داستان وقایع خارج از روند مستمر و معمول شان و از دید شخصیت های گوناگون؛ نه تنها چیز ی را نشان می دهند که ما باید بدانیم؛ بلکه زمانی را نمایشی می کنند که ما باید دریافت کنیم و شخصیت هایی را معرفی می کنند که ما باید آنها را بشناسیم و همه این ها بخش های مهمی از روایت باشند. همین داستان می تواند تعدادی ماجراهای فرعی دیگر را که برخی از آنها مهم تر و مهیج تر از دیگری است روایت کند.

چگونه در مورد فیلم ها بیندیشیم : قسمت پنجم : داستان و طرح و توطئه

آگاهی ما از اهمیت مجموعه تصمیماتی که نویسنده و کارگردان در مورد طرح و توطئه می گیرند را آگاهی از فرق میان داستان و طرح و توطئه افزایش می دهد. واژه "داستان" به مجموعه ی رویدادهایی اطلاق می شود که که باید روایت شوند؛ در نقطه مقابل "طرح و توطئه" به ترتیب رویدادهای مذکور یا چینش شان در کنار یکدیگر؛ اطلاق می شود. داستان وقایع یک فیلم همواره بنا بر نظم زمانی به پیش می روند درحالی که رویدادهای وابسته به طرح و توطئه براساس نظمی که فیلمسازان برای ارائه اثر انتخاب می کنند؛ اتفاق می افتند. سکانس مهیج  افتتاحیه ی فیلم پارک ژوراسیک که پیشتر به آن پرداختیم به طور نمونه نشان می دهد که چگونه فیلمساز واقعه ای را جدا از نظم داستانی اثر؛ بنا به اولویت ها و تصمیمات وابسته به طرح و توطئه؛ ارائه می کند.

 

 

داستان فیلم "دنیای کامل" (1993) بر محور دو شخصیت بزهکار فراری دور می زند که پسرکی را گروگان می گیرند و گروهی از ماموران پلیس ماموریت می یابند که به تعقیب آنها بپردازند. اگر داستان فیلم را مورد تجزیه و تحلیل قرار دهیم بزودی بر ما آشکار می شود که نحوه کشته شدن یکی از بزهکاران توسط بزهکار دیگر و آستانه شلیک قرار گرفتن خود او توسط پسربچه؛ جز آندسته اطلاعاتی است که به هرحال باید در اختیار تماشاگر قرار گیرد. فیلم با صحنه ای گذرا ولی با تصاویری بسیار تاثیرگذار آغاز می شود بدین ترتیب  که "کوین کاستنر"؛ ستاره فیلم در چمنزاری دراز کشیده است. تو گویی او در یک روز بسیار زیبا حمام آفتاب گرفته است. در این هنگام تعدادی اسکناس یک دلاری را باد پروانه های هلی کوپتر در اطراف شخصیت به حرکت در می آورد. اگر این اتفاق خاص غیر مترقبه؛ توسط هلی کوپتر؛ پیش نیامده بود ما احتمالا نماهای نخستین فیلم کاملا مرتبط و  متناسب با عنوان فیلم می انگاشتیم. پس از این پیش درآمد بسیار موجز ؛ فیلم بریده می شود به سکانس فرار بزهکاران. ما تقریبا در اواخر فیلم است که می فهمیم، "کوین کاستنر" در آغاز فیلم در واقع در آرمان شهر مشحون از اسکناس خود؛ هنگامی که هلی کوپتر در فضای بالای سر او برای فرود آمدن و نشستن به دور خود می چرخد مرده یا در حال احتضار است.

نظم روایی وقایع؛ در فیلم دنیای کامل؛ به ابداع شیوه پر اهمیتی برای داستانگویی منجر شده است؛ در این روش؛ داستان؛ خود بعنوان طرح وتوطئه؛ به منصه ظهور می رسد. فیلمسازان دیگری؛ اگر دنیای کامل را می ساختند شاید ترجیح می دادند داستان را براساس همان روال و نظم زمانی اصلی اش و فرار از زندان؛ آغاز کنند. آنان اگر هم می خواستند نگاهی هر چند موجز؛ به عاقبت کار بیندازند احتمالا ترجیح می دانند که این نگاه کاملا شفاف و گویا بوده و آمیخته به ایهام و ابهام نباشد. بی گمان؛ ایهام شاعرانه ی نماهای افتتاحیه فیلم دنیای کامل؛ نوعی طرح و توطئه ی داستانی غیر معمول را فراهم می آورد؛ زیرا تماشاگر حیران می ماند که چه دیده است و اهمیت آن در وقایع بعدی؛ چه خواهد بود. در این ارتباط؛ پیش درآمد پارک ژوراسیک؛ متعارف تر می نماید؛ زیرا به روشنی این فکر را در ذهن تماشاگر نهادینه می کند که تهدیدی در کار است که انسان ها به سادگی نمی توانند آن را مهار یا رفع کنند.

چگونه در مورد فیلم ها بیندیشیم : قسمت چهارم : طرح ها و توطئه های اصلی و فرعی

      ما راه های مختلفی برای درک الگوهای رواییِ فیلم هایی نظیر پارک ژوراسیک را داریم .فیلم های هالیوودی معمولا دارای یک طرح ( وتوطئه ی ) اصلی و باچند طرح( وتوطئه ی) فرعی هستند . بعنوان مثال؛ در فیلم او روبان زرد زده بود 1949 طرح دراماتیک اصلی در برگیرنده ماموریت نهایی یک فرمانده سواره نظام در آستانه  بازنشستگی  است ( عکس 2-2 )  .اما طرح وتوطئه ی فرعی و در عین حال طنزآمیز؛ برمحورشخصیت معاون دائم والخمر ش که از قضا  اوهم در آستانه بازنشستگی است ؛ می گردد  که البته این مسئله (الکلی بودن ) حقوق بازنشستگی معاون  را به خطر انداخته است(عکس 2-3) . طر ح و توطئه ی رومانتیک دوم؛ رقابت دو افسر ؛ برای ازوداج با یک زن است  ( عکس 2-4) . هر  سه طرح نزدیک به پایا ن فیلم ؛ به نتیجه می رسند بدین ترتیب که عاقبت ؛ما  بعنوان تماشاگر؛ می فهمیم که  سمت جدیدی  برای فرمانده در نظر گرفته شده است ودر ضمن او  راهی یافته که معاون اش بتواند  برغم الکلی بودن؛   تا شروع بازنشستگی به خدمت  ادامه دهد  و آن خانم  هم ازمیان دو کاندید ازدواج یکی را انتخاب و به همسری برگزیده است.

 

همه ی فیلم ها با این الگو منطبق نیستند.فیلم بیگانه (1979) از این منظر قابل ذکراست که نه طرح وتوطئه فرعیِ رمانتیک دارد ونه طنزآمیز .کل فیلم برحول یک ماموریت فضایی ساختاردراماتیک  یافته  که در آن ؛ گروه فضانورد با اشکالی از زندگی موجوات غیر زمینی برخورد می کنند . در جریان این ماموریت تنها یکی از افراد گروه فضا نورد زنده می ماند ( عکس  2-5) . بیگانه یکی از نخستین نمونه های  فیلم های علمی تخیلی  دهه های اخیر است که در ساختار آن ؛ از طرح وتوطئه های فرعی اجتناب شده است .ما در فصل دوازدهم این کتاب خواهیم آموخت که در این فیلم ها نیز موضوع های وابسته به جنسیت بگونه تلویحی مطرح شده اند  . برعکس فیلم بیگانه ؛که در آن هیچ طرح وتوطئه ی فرعی رومانتیکی وجود ندارد ؛ چنین می نماید در  سکوت بره ها ( 1990که ما آن را در فصل دوازدهم دقیقا مورد بررسی قرار خواهیم داد)   نوعی رابطه عاطفی کلیشه ای  میان یک مامور مونث اف بی آی با رئیس مذکر جذاب اش تمهید شده باشد  . البته هرگز د رفیلم یک لحظه ی هم که نشانگر بروز یک رابطه عاطفی میان آنان باشد ؛ وجود ندارد . درسینمای کلاسیک هالیوود همین فیلم اگر ساخته می شد و جنایت کار واقعی شناخته ویا دستگیر می شد ؛ به طور قطع ما شاهد پیوستن ایندو به یکدیگر بعنوان عاشق ومعشوق می بودیم .ما می توانیم این شکل از طرح وتوطئه ی  سنتی ومتداول  را  در فیلم خط آتش (1993) ببینیم .  یک مامورمسن سزویس مخفی ؛ در این فیلم ؛ عاشق زن جوانی می شود که ماموریت یافته  همراه ا و به  یک  پرونده  رسیدگی کند.

 

     سکوت بره ها ویژگی غیر متعارف  طرح وتوطئه خود را این گونه به رخ می کشد که در آن لحظه هایی وجود دارد که دو شخصیت مذکر فیلم دکتر هانیبال و یک رئیس زندان ( تیمارستان )؛ می کوشند تا با کلاریس استارلینگ رابطه عاطفی برقرار کنند اما هر دو بگونه ای غیرمترقبه با واکنش منفی شخصیت روبرو می شوند . چند مرد خوب (1992) نیز فیلم دیگری است که به نظر می رسد در آغاز نوید یا احتمال وقوع یک رابطه رومانتیک را بعنوان یک طرح وتوطئه ی فرعی  می دهداما درعمل آن را از تماشاگر دریغ می کند . تم کروز و دمی مور در این فیلم ایفای نقش می کنند نظام ستاره سازی وستاره نمایی هالیوود که ما آن را در فصل هفتم مورد بررسی قرار خواهیم دا د از همان آغاز به مامی گوید که این زوج جوان و جذاب به احتمال زیاد عاشق هم خواهند شد .طرح وتوطئه داستان ساختار متعارف و کلیشه ای دارد؛ به این معنا که این زن و مرد قرار است باهم روی یک پرونده  کا ر  کنند . حتی صحنه ای وجود دارد که این دو باهم برای صرف شام بیرون می روند ؛ موقعیتی که علی الظاهر نشانه آغاز یک رابطه ی عاطفی است ؛ اما آنها د رجریا ن شام تنها در مورد کار باهم حرف می زنند .آنان در  هیچ یک از لحظات فیلم  به هم نزدیک نمی شوند و درصدد  بوسیدن یکدیگر هم بر نمی آیند ؛ و حتی در چشم های هم خمارهم نمی  شوند.

چگونه در مورد فیلم ها بیندیشیم : قسمت سوم : اهداف خصوصی و عمومی

هدف­های خصوصی و هدف­های عمومی

 

شیوه کلاسیک روایت؛ یا روایت هالیوودی؛ در حدود سال های 1915 مبانی آن شناخته شد و جا افتاد. باید دانست یکی از پیش نیازهای اساسی روایت هالیوودی؛ دارا بودن طرح و توطئه­ی یک سویه یا رویکرد روشن رو به جلو است. ساختار فیلم های برخوردار از این گونه روایت؛ یک واقعه را علت وجودی واقعه بعد قرار می دهد و در پایان نیز همه­ی این وقایع دارای نوعی تناسب هماهنگ با یکدیگر می­باشند. به دیگر سخن؛ طرح وتوطئه­ی روایت کلاسیک؛ سرنوشت یک گروه کوچک که هدف بسیار روشنی را دارند؛ به طور مشخص دنبال می شود؛ بنابراین هر پدیده ای در فیلم؛ به تحقق آن هدف تعاملی منطقی و حسی داشته باشد. طرح و توطئه­ی هالیوودی معمولا دارای دولایه خصوصی و عمومی است. لایه خصوصی معمولا یک رابطه عشقی و عاطفی است و لایه عمومی بر محور دستاوردی مهم یا نیل به چیزی با ارزش می­گردد.

فیلم­های هالیوودی ضرورتا نباید پایان خوش داشته باشند؛ گو این که بسیاری از آنها پایان خوش دارند. اما این پایان­ها؛ اعم از آن که خوش باشند یا تلخ و تراژیک؛ شرط لازم­شان این است که باید هدف­های روایت را به روشنی دنبال و به آنها نائل آیند.

قهرمان فیلم هالیوودی و بسیار محبوب شاهین مالت 1941؛ (همفری بوگارت - Humphrey Bogart) در هر دو هدف شکست می­خورد. او نه رابطه­ی عاطفی و عشقی با زن داستان برقرار می­کند و نه موفق به یافتن شاهین مالت می­شود؛ اما تماشاگر به روشنی می­فهمد که این دو شکست به چه دلیلی روی می­دهد بنابراین فیلم به لحاظ روایی یکی از کارهای موفق هالیوود محسوب می شود. پایان­ها، به یک معنا همه "خوش" محسوب می­شوند زیرا انتظارات تماشاگر را بدون تن دادن به پایان­های باسمه­ای برآورده می­سازند.

چگونه در مورد فیلم ها بیندیشیم : قسمت دوم : اولویت روایی

"چگونه درباره فیلم ها بیندیشیم" (Thinking about Movies)، عنوان کتاب جدیدی است که در حال ترجمه آن هستم و تصمیم دارم، پیش از چاپ، گزیده ای از آن را در پستهای مختلف به شما تقدیم کنم. عنوان قبلی پستی که در مورد این کتاب در وبلاگ قرار داده­ام، ساختار داستانی است که در متن­های قبلی می­توانید بیابید و اکنون بحث "اولویت روایی" را در فیلم­ها می­گشائیم.

 

اولویت روایی

 

ما درفصل سوم این کتاب؛ خواهیم دید که "تسلط روایی" در فیلم داستانی به آسانی به دست نمی آید و از این منظر فیلم ها به شیوه ساخت و نحوه قصه گویی شان بسیار وابسته هستند و بنابراین شیوه کارگردانی و روایت؛ در فیلم های سینمایی دو عامل جدانشدنی به حساب می آیند. اما ما فعلا فرض می کنیم که داستان همان چیزی است که توجه ما را در فیلم به خود جلب می کند. گو این که داستان از آن چه که در نگاه اول به نظر می رسد پیچیده تراست. ما می دانیم که راه های گوناگونی برای داستان گویی وجود دارد؛ با این وجود. بسیار اتفاق می افتد که شخصی با نقل جرئیات قابل پیش بینی یک  داستان؛ حال ما را گرفته است. ما در این گونه مواقع بی صبری مان را با جملاتی نظیر این که"ده لفتش نده" یا این که "یالله باقی شو بگو" نشان داده ایم. این گونه عبارات بیانگر روح توقعات مخاطب داستان می باشند. عبارت "لفتش نده" ما به ازای سینمایی کات یا همان برش است و به آن معناست که ما مجبور نیستیم یا علاقه نداریم، چیزهایی را که می دانیم وحدس وقوع شان را می زنیم؛ بشنویم یا ببینیم. بنابر این قسمت هایی از روایت می توانند بریده شده و به دور ریخته شوند. به دیگر سخن؛ داستانگویی عبارت است از تصمیم در مورد چیزهایی که باید گفته شوند و چیزهایی که نباید گفته شوند و بخصوص نحوه ی چینش وقایع سینمایی در کنار هم. این فصل از کتاب به روش های نحوه ی اتخاذ این تصمیم های، می توان گفت روایی؛ می پردازد.

 

 

اجازه بدهید به پارک ژوراسیک بازگردیم. فیلم با صحنه ای شبانه و وهم آلود که با سایه های تاریک نورپردازی شده ای آغاز می شود. گروهی مرد قفسی را جا به جا می کنند. ما نمی دانیم در این قفس چه موجودی جا به جا می شود؛ اما همزمان صداهای وحشتناک حیواناتی را می شنویم و می بینیم که قفس تکان های شدید می خورد و آثار نگرانی وحشت در چهره مردان هویداست. این ها همه؛ دلالت بر آن دارند که در درون قفس؛ درنده ای خطرناک؛ نگه داری می شود. چند لحظه بعد؛ در اثر اتفاقی پیش بینی نشده؛ یکی از کارگران به طور فجیعی کشته می شود. فیلم؛ آنگاه بریده می شود به یک زمان و صحنه و محل کاملا متفاوت. این یک نمونه از آن نتایجی است که تصمیم های وابسته به نحوه روایت اثر؛ به بار می آورد. فیلم می توانست خیلی ساده از همان مقطعی آغاز شود که منطق زمانی شروع ماجرا بر تقدم آن صحه می گذارد بدین ترتیب که ما شاهد آن باشیم که گروهی از دانشمندان روی این تئوری کار می کنند که از ملکول های DNA موجود در سنگواره ها؛ انواع منقرض شده دایناسورها را مجددا حیات بخشیده و نسل آنها را احیا کنند. بعد تماشاگر شاهد آرمایش های مربوط و تلاش در جهت یافتن محل های سنگواره ها می بود. وقایعی نظیر سفر به مناطق دوردست و کند و کاو طاقت فرسا برای دستیابی به سنگواره ها. اگر سازنده پارک ژوراسیک این مسیر را انتخاب کرده بود؛ کارش به جای آن که یکی از پر فروش ترین فیلم های تاریخ سینما شود؛ بعنوان اثری بسیار معمولی از سالن های سینمای درجه دو؛ یا اشکاف های نوارهای ویوئویی یا سی دی فروشی ها مجاز سر در می آورد. بدین ترتیب ادامه این فیلم یعنی پارک ژوراسیک: جهان گمشده و نیز پارک ژوراسیک ۳ نیز هرگز ساخته نمی شدند.

مقدمه؛ یا صحنه ی ابتدایی فیلم؛ در ساده ترین سطح داستان گویی؛ ما را با طرح پرسش های زیادی درگیر وقایع فیلم می کند؛ ما بعنوان سوال می پرسیم؛ این مردان که هستند و چه می کنند؟ آیا آنها درگیر فعالیتی غیرقانونی هستند؟ آیا از همین روست که سعی دارند آن را در تاریکی شب؛ از چشم دیگران پنهان نگه دارند. این چگونه قفسی است؟ و برای چه موجودی در نظر گرفته شده است؟ باید دانست نخستین صحنه فیلم؛ علاوه بر طرح همه ی این پرسش های مربوط به داستان در ذهن تماشاگر؛ معرف درونمایه پر اهمیت فیلم نیز هست بدین معنا که این احساس را در تماشاگر بر می انگیزد که: مهم نیست اقدامات از پیش تمهید و طراحی شده تا چه اندازه به اجرا در آمده اند و کارگران تا چه اندازه مراقب هستند؛ به نظر می رسد به رغم همه ی اینها؛ مصیبتی پیش بینی نشده همچنان در راه است. خود این مسئله مبدل به یکی از جان مایه های داستان می شود. با پیشرفت وقایع داستان؛ دایناسورها که در قفس طبیعی خودشان (منظور خود پارک ژوراسیک) آزاد می گردند؛ از کنترل خارج شده و دست به هجوم می زنند. جان مایه ی پارک ژوراسیک؛ مانند بسیاری دیگر از فیلم های علمی - تخیلی؛ بر این فرض استوار است که پیشرفتی علمی و نوظهور؛ ممکن است برای نوع انسان؛ خطر آفرین باشد.

این که اسپیلبرگ تصمیم می گیرد پارک ژوراسیک را از دل حادثه ی اصلی آغاز کند به او این امکان را می دهد تا مفاهیم ولایه های تلویحی مهمی را بر اثر خود بیفزاید. بعنوان مثال؛ اگر ما به جای این رویکرد نمایشی؛ شاهد صحنه ی دیگری نظیر تئوری دانشمندان می بودیم چه بسا دادمان در می آمد و فریاد می زدیم "برو سر اصل مطلب". واین درست کاری بوده است که اسپیلبرگ انجام داده است یعنی واقعا از همان آغاز رفته است سر اصل مطلب. توجه داشته باشیم که "سر اصل مطلب"؛ و نه خود "مطلب"؛ زیرا بخش زیادی از هنر داستانگویی به همه فروضی بازمی گردد که تماشاگر در ذهن خود بر اساس آن چه فیلم در اختیارش گذاشته برای خود حدس زده است. بدین ترتیب اسپیلبرگ؛ آغاز فیلم اش را دانسته انتخاب کرده است در مورد انتخاب بخش بعدی داستان فیلم اش نیز دقت و ذکاوت به خرج داده است. ما درجریان تماشای صحنه مهیج و مرموز آغازین فیلم؛ از هویت قربانی آگاه نمی شویم و این که مسئولیت  این فاجعه نیز به گردن کیست و نسبت به بروز آن چه واکنشی از خود نشان خواهد داد و یاد داده است نیز حدسی نمی توانیم بزنیم. فیلمسازان معمولا داستان را از یک واقعه مهم به سوی یک واقعه مهم دیگر؛ به جلو می برند؛ خیلی ساده می توان گفت نیازی نمی بینند تا برای وقایع قابل پیش بینی و بی ارزش وقت صرف کرده و به آنها بپردازند و تماشاگر خود را برای تماشای برخی نتایجی که وقایع به بار می آورند معطل نگه نمی دارند. این فیلمسازان این تصمیمات را در خلاء اتخاذ نمی کنند: آنان در جریان ممارست های طولانی؛ استاد بهره برداری از سنت های داستانگویی شده اند. این سنت ها همان شیوه های هالیوودی فیلمسازی هستند.

 

نشانه شناسی سینمای معناگرا - قسمت اول

دوست دارم در مورد معناگرایی در سینما مطلبی بنویسم و بیشتر دوست دارم آنچه که می نویسم نه به لحاظ نظری بلکه به لحاظ تجربی نیز ارائه گر تحلیل ها, برداشت ها و سلیقه هایی باشد که بعنوان فیلمنامه نویسی علاقه مند به جریان ها و سیاق های معناگرایانه با آنها سر و کار داشته ام.

ادامه نوشته

در میان گلوله ها : فصل پنجم

فصل پنجم

 

رشدجنایتکار

 

 

 

    فیلم " گلوله در سرBullet in the Head " از بسیاری جهات نوعی تاریخ گذشته برای برای فیلم "فردای بهتر" محسوب می شود. این فیلم اطلاعات پیشین در مورد شخصیت های فیلم "آ ب ت" را در اختیار تماشاگر قرار می دهد و در میان فیلم های ساخت هنگ کنگ "وو" ، دارای این امتیاز منحصر به فرد است که نشان می دهد چگونه یک نفر خصلت مافیایی پیدا می کند.

ادامه نوشته

چگونه در مورد فیلم ها بیندیشیم : قسمت اول : ساختار داستانی

"چگونه درباره فیلم ها بیندیشیم" (Thinking about Movies)، عنوان کتاب جدیدی است که در حال ترجمه آن هستم و تصمیم دارم، پیش از چاپ، گزیده ای از آن را در پستهای مختلف به شما تقدیم کنم.

موضوع فیلم چیست؟

پارک ژوراسیک و راشومون

 

 

 

اگر پس از تماشای یک فیلم؛ ما مشتاقانه نزد دوستانمان برویم و آنان را از تماشای آن فیلم آگاه کنیم و آنان از ما بپرسند "موضوع فیلمی که دیدید چه بوده ؟" آیا ما باید داستان فیلم را برایشان تعریف کنیم یا آن که بگوییم که فیلم به طور کلی چگونه فیلمی هست. بعنوان مثال ؛ا گر فیلم مورد نظر ؛ پارک ژوراسیک 1993باشد ما ممکن است بگوییم: "بعد ازاین که دانشمندان دایناسورها را به کمک ژنهای باقی مونده میون سنگواره ها ؛ به زندگی بر می گردانند و در پارکی طبیعی اسنکان می دهند ؛ دانشمندی ماموریت می یاید تا پارک را مورد بازرسی قرار دهد. سرمایه گذران این پارک ؛ امیدوارند دانشمند مذکور ایمنی پارک را مورد تایید قرارداده و بدین ترتیب آنان از بازگشت سرمایه و سود آوری این پروژه اطمینان حاصل نمایند. دایناسورها رها می شوند و همگان را به وحشت انداخته و تعداد زیادی را به هلاکت می رسانند. نجات یافتگان می گریزند و پارک بسته می شود. دو تن از دانشمندان که در طول داستان به هم علاقمند شده اند در پایان با هم پیوند عاطفی برقرار می کنند.

 

 

   به احتمال زیاد این پاسخ و توضیح ؛  اسباب رضایت دوستان ما را فراهم می کند. اما اگر ما بالفرض جواب دهیم که "فیلم در مورد پلان متحرک بسیارجالبی است که..." و بعد آن نمای متحرک را با جزئیات توضیح دهیم ؛ آنها ازنحوه گزارش ما تعجب کرده وتعجب خود رادر نگاهشان به نمایش می گذارند. همان طور که ملاحظه می شود در مورد فیلمی چون پارک ژوراسیک ؛که معروف است به این که یک فیلم سرگرم کننده است و در آن جلوه های ویژه خیره کننده ای به کار رفته است ؛ کمتر اتفاق می افتد که تماشاگران بگویند  فیلم در مورد آن جلوه های ویژه است ؛ در عوض دوست دارند درمورد داستان فیلم و یا شخصیت های قصه حرف بزنند. این ویژگی توجه ما را به سوی مقوله بسیار پر اهمیت وجوه روایی اثر سوق می دهد. مقوله ای که به شیوه اثر و یا همان  نحوه تنظیم و در کنار هم قرار گیری وقایع داستان فیلم ؛ می پردازد. به عبارت ساده تر ؛ شاکله ی سینمایی فیلم به ما می آموزد که داستان و وقایع مربوط به آن ؛ با چه کیفیات و ویژگی هایی روایت شده اند.

 

 

فیلم های داستانی عموما بر اساس انگاره های روایی شان دریافت می شوند ؛ بدین ترتیب می توان گفت دیگر عوامل دراین راستا ؛ جنبه ثانوی پیدا می کنند .اگر استیون اسپیلبرگ ؛ کارگردان فیلم ؛ همین جلوه های ویژه را در مستندی آموزشی درمورد دایناسورها به کار گرفته بود؛ ضریب موفقیت اش در مقایسه با فیلم داستانی محبوب و بسیار پرفروش پارک ژوراسیک بسیار کاهش می یافت. در حقیقت ؛ هنگامی که او دنباله یا قسمت بعدی این فیلم را با عنوان دنیای گمشده : پارک ژوراسیک 1997 ساخت ؛ نه تنها از جلوه های مشابه ای استفاده کرد بلکه آنها را در شاکله ی روایی مشابه ای نیز به کار گرفت .حتی اگر ادعا شود که پارک ژوراسیک تاکید نیرومندی روی عنصر خیره کنندگی یا مناظر خیره کننده دارد؛ بازهم این خیره کنندگی بخشی از روایت به شمار می آید. دایناسورها در مرکز این جهان غریب و خیره کننده ؛ مانند انسان شخصیت پردازی شده اند ؛ بعنوان مثال می توان گفت این موجودات جهنده ، وحشتناک و مرگ آفرین ؛ مبدل به" آدم بدهای" داستان شده اند.

 

در میان گلوله ها : فصل چهارم

فیلم قاتل, مثل فیلم سامورائی اثر ژان پیر ملویل, داستان سه نفر است : یک آدم کش حرفه ای , یک خواننده کلوپ شبانه که با  آدم کش رابطه عاطفی برقرار می کند و یک پلیس مصمم که می خواهد اتهام آدم کش را به اثبات برساند.

ادامه نوشته

نقد وحید اسلامی درباره فیلم زن سمی

 

تعدادِ فیلم های سینمایی ِ کشور مان که دارای بارِ اجتماعی ِ مسئولانه اند و هر از گاه به پرده سینماها راه می یابند و یا بعنوان فیلم بلند داستانی در تلویزیون به نمایش گذاشته می شوند ؛ انگشت شمارند. هنگامی که مسئولیت اجتماعی فیلمساز به جهان سیاست ارتباط کمتری پیدا می کند ؛ کار تا اندازه ای آسان تر می شود...

ادامه نوشته

شاید قربانی را در منزل ببینید

با توجه به صحبتهایی که با یکی از موسسات ویدئویی انجام داده ام ، امیدوارم فیلم قربانی با توجه به رسالت و هدفی که در پس فیلم نهفته است به مخاطبان خود برسد.

 

به زودی نقد جامعی از فیلم را به قلم وحید اسلامی در وبلاگ قرار می دهم.

 

زمانی برای مستی خرها

گاوان و خران مردم آزار          به زآدميان مردم آزار

     اهالي شهرك "هوشياران" كه با وعده هاي سرخرمن ، صاحب مسكن و ماوي شده اند ، از بسياري جهات ناراحت هستند و در حالي كه اكثرا چشم ديدن آقاي هوشيار بنيانگذار و سرمايه گذار اصلي شهرك را ندارند ، از ترس اين كه حقوق شان بيشتر مورد تجاوز و تعدي قرارگيرد، در ظاهر خم به ابرو نياورده و چه بسا او را تحويل هم مي گيرند اما...

ادامه نوشته

در میان گلوله ها : فصل سوم

پایبندی به سوگندها

فردای بهتر ارائه گر انگاره هایی است که "جان وو" بعدها کاملا به آنها جامه عمل پوشانید.خانواده، افتخار، دوستی و خیانت در داستانی جمع می آیند که مشکلات دو برادر را دنبال می کند.

ادامه نوشته

چشمه های معنوی : سوره اعراف

سوره اعراف به دلیل انعکاس اخبار روز رستاخیز و پرداختن به جزییات و رازهای روز داوری یکی از تکاندهنده ترین سوره های قرآن به شمار می آید.

ادامه نوشته

چشمه های معنوی : سوره انعام

آیه اول سوره انعام بار معناگرایانه دارد و موضوع توحید را با نشانه شناسی درک آفرینش آسمانها و زمین و به ویژه حرکت وضعی کره زمین و نیز گرایش به حق پوشی از سوی برخی از بندگان مطرح می کند.

ادامه نوشته

نقد فیلم قربانی

نقد فیلم قربانی را به دلیل در دسترس نبودن سایت اصلی ، تحت یک فایل گرافیکی به شما تقدیم می کنم.

دریافت فایل در اندازه واقعی

جلسات نقد با حضور فیلمفارسی پور و سینما فرخ (3)

     فیلمفارسی پور : آقا ما تا حالا شاهد بودیم غیرخودی به غیرخودی ، شیشه نوشابه یا چیزای دیگه پرتاب کنه اما ندیده بودیم که خود به خودی اونم تو روزنومه بتازه ، شما یه این صحنه توجه کنید : هنرپیشه خودی به کارگردان ته رانی نه ؛ سه راه آذری رانی ؛ معترضه که درست کارگردانی اش نکرده میگه مرده شو؛ زنده نشون داده ؛ زند ه شو مرده.

     سینمافرخ : این نقض آشکار حقوقه هنرپیشه می تونه باشه ؛ اتفاقا کارت قرمز داشت اما چون کارت قرمز قبلی رو داده بود طبری کرده بودند. اینجا داور ارفاق می کنه. زرد نشون می ده چون می گن یارو بدجوری مثه هیچکاک ترسوه. می گن انقدر می ترسه که پستونک دوران بچگی شو تو دهن اش حس می کنه خیلی چیزای دیگه ام می گن راستی تو کتاب لغت به جای لغت سه راه آذری گفتن می شه از سه راهی جی یا همون جی استفاده کرد. راستی یادتون نره تو بازی سکه جیگر (لیورپول) با چل سی (چهل وضربدر سی مظنه می کنه 1200) شرط بندی نکنیم آخه این دو تا تیم انگلیسی ممکنه قلعه ای زیر قلعه نویی شون ( نیوکاسلشون) باشه. محض خنده اینا هیچ ربطی به " راه پارک" نداره چون یارو جای پار ک نداره. زرشک هسته داره ، آبش میکروب حصبه داره.

برنامه نود سینمائی با حضور سینما فرخ

آقا میگن مدیران سینمائی ایران دیر سر کارشون می یان. به نظر شما خطاست؟

نخیر این یک بازی و تاکتیک غافلگیرانه است تا غیر خودی ها به خودی ها گل نزنن.

طنزهای نود-سینمائی عادل فیلمفارسی پور و کارشناس سینمائی آقای سینما فرخ

آقا این خطاست یا نه : دوربین BL ، 65000 $ رو شکستن

نخیر ، اسلا ختا نیسط ، اولا یارای خودی دور و بر دوربین ضیادن بعدشم ببخشید اونجا دارن از نیلوشا باظی میگیرن. طازه باید یه کارط غرمظم به اونائی نشون بدن که چشم ندارن از خودشون با نمکطر رو ببینن.