فیلمنامه، روح فیلم

اولویت روایی

ما درفصل سوم این کتاب؛ خواهیم دید که "تسلط روایی" در فیلم داستانی به آسانی به دست نمی آید و از این منظر فیلم ها به شیوه ساخت و نحوه قصه گویی شان بسیار وابسته هستند و بنابراین شیوه کارگردانی و روایت؛ در فیلم های سینمایی دو عامل جدانشدنی به حساب می آیند. اما ما فعلا فرض می کنیم که داستان همان چیزی است که توجه ما را در فیلم به خود جلب می کند. گو این که داستان از آن چه که در نگاه اول به نظر می رسد پیچیده تراست. ما می دانیم که راه های گوناگونی برای داستان گویی وجود دارد؛ با این وجود. بسیار اتفاق می افتد که شخصی با نقل جرئیات قابل پیش بینی یک  داستان؛ حال ما را گرفته است. ما در این گونه مواقع بی صبری مان را با جملاتی نظیر این که"ده لفتش نده" یا این که "یالله باقی شو بگو" نشان داده ایم. این گونه عبارات بیانگر روح توقعات مخاطب داستان می باشند. عبارت "لفتش نده" ما به ازای سینمایی کات یا همان برش است و به آن معناست که ما مجبور نیستیم یا علاقه نداریم، چیزهایی را که می دانیم وحدس وقوع شان را می زنیم؛ بشنویم یا ببینیم. بنابر این قسمت هایی از روایت می توانند بریده شده و به دور ریخته شوند. به دیگر سخن؛ داستانگویی عبارت است از تصمیم در مورد چیزهایی که باید گفته شوند و چیزهایی که نباید گفته شوند و بخصوص نحوه ی چینش وقایع سینمایی در کنار هم. این فصل از کتاب به روش های نحوه ی اتخاذ این تصمیم های، می توان گفت روایی؛ می پردازد.

اجازه بدهید به پارک ژوراسیک بازگردیم. فیلم با صحنه ای شبانه و وهم آلود که با سایه های تاریک نورپردازی شده ای آغاز می شود. گروهی مرد قفسی را جا به جا می کنند. ما نمی دانیم در این قفس چه موجودی جا به جا می شود؛ اما همزمان صداهای وحشتناک حیواناتی را می شنویم و می بینیم که قفس تکان های شدید می خورد و آثار نگرانی وحشت در چهره مردان هویداست. این ها همه؛ دلالت بر آن دارند که در درون قفس؛ درنده ای خطرناک؛ نگه داری می شود. چند لحظه بعد؛ در اثر اتفاقی پیش بینی نشده؛ یکی از کارگران به طور فجیعی کشته می شود. فیلم؛ آنگاه بریده می شود به یک زمان و صحنه و محل کاملا متفاوت. این یک نمونه از آن نتایجی است که تصمیم های وابسته به نحوه روایت اثر؛ به بار می آورد. فیلم می توانست خیلی ساده از همان مقطعی آغاز شود که منطق زمانی شروع ماجرا بر تقدم آن صحه می گذارد بدین ترتیب که ما شاهد آن باشیم که گروهی از دانشمندان روی این تئوری کار می کنند که از ملکول های DNA موجود در سنگواره ها؛ انواع منقرض شده دایناسورها را مجددا حیات بخشیده و نسل آنها را احیا کنند. بعد تماشاگر شاهد آرمایش های مربوط و تلاش در جهت یافتن محل های سنگواره ها می بود. وقایعی نظیر سفر به مناطق دوردست و کند و کاو طاقت فرسا برای دستیابی به سنگواره ها. اگر سازنده پارک ژوراسیک این مسیر را انتخاب کرده بود؛ کارش به جای آن که یکی از پر فروش ترین فیلم های تاریخ سینما شود؛ بعنوان اثری بسیار معمولی از سالن های سینمای درجه دو؛ یا اشکاف های نوارهای ویوئویی یا سی دی فروشی ها مجاز سر در می آورد. بدین ترتیب ادامه این فیلم یعنی پارک ژوراسیک: جهان گمشده و نیز پارک ژوراسیک ۳ نیز هرگز ساخته نمی شدند.

مقدمه؛ یا صحنه ی ابتدایی فیلم؛ در ساده ترین سطح داستان گویی؛ ما را با طرح پرسش های زیادی درگیر وقایع فیلم می کند؛ ما بعنوان سوال می پرسیم؛ این مردان که هستند و چه می کنند؟ آیا آنها درگیر فعالیتی غیرقانونی هستند؟ آیا از همین روست که سعی دارند آن را در تاریکی شب؛ از چشم دیگران پنهان نگه دارند. این چگونه قفسی است؟ و برای چه موجودی در نظر گرفته شده است؟ باید دانست نخستین صحنه فیلم؛ علاوه بر طرح همه ی این پرسش های مربوط به داستان در ذهن تماشاگر؛ معرف درونمایه پر اهمیت فیلم نیز هست بدین معنا که این احساس را در تماشاگر بر می انگیزد که: مهم نیست اقدامات از پیش تمهید و طراحی شده تا چه اندازه به اجرا در آمده اند و کارگران تا چه اندازه مراقب هستند؛ به نظر می رسد به رغم همه ی اینها؛ مصیبتی پیش بینی نشده همچنان در راه است. خود این مسئله مبدل به یکی از جان مایه های داستان می شود. با پیشرفت وقایع داستان؛ دایناسورها که در قفس طبیعی خودشان (منظور خود پارک ژوراسیک) آزاد می گردند؛ از کنترل خارج شده و دست به هجوم می زنند. جان مایه ی پارک ژوراسیک؛ مانند بسیاری دیگر از فیلم های علمی - تخیلی؛ بر این فرض استوار است که پیشرفتی علمی و نوظهور؛ ممکن است برای نوع انسان؛ خطر آفرین باشد.

این که اسپیلبرگ تصمیم می گیرد پارک ژوراسیک را از دل حادثه ی اصلی آغاز کند به او این امکان را می دهد تا مفاهیم ولایه های تلویحی مهمی را بر اثر خود بیفزاید. بعنوان مثال؛ اگر ما به جای این رویکرد نمایشی؛ شاهد صحنه ی دیگری نظیر تئوری دانشمندان می بودیم چه بسا دادمان در می آمد و فریاد می زدیم "برو سر اصل مطلب". واین درست کاری بوده است که اسپیلبرگ انجام داده است یعنی واقعا از همان آغاز رفته است سر اصل مطلب. توجه داشته باشیم که "سر اصل مطلب"؛ و نه خود "مطلب"؛ زیرا بخش زیادی از هنر داستانگویی به همه فروضی بازمی گردد که تماشاگر در ذهن خود بر اساس آن چه فیلم در اختیارش گذاشته برای خود حدس زده است. بدین ترتیب اسپیلبرگ؛ آغاز فیلم اش را دانسته انتخاب کرده است در مورد انتخاب بخش بعدی داستان فیلم اش نیز دقت و ذکاوت به خرج داده است. ما درجریان تماشای صحنه مهیج و مرموز آغازین فیلم؛ از هویت قربانی آگاه نمی شویم و این که مسئولیت  این فاجعه نیز به گردن کیست و نسبت به بروز آن چه واکنشی از خود نشان خواهد داد و یاد داده است نیز حدسی نمی توانیم بزنیم. فیلمسازان معمولا داستان را از یک واقعه مهم به سوی یک واقعه مهم دیگر؛ به جلو می برند؛ خیلی ساده می توان گفت نیازی نمی بینند تا برای وقایع قابل پیش بینی و بی ارزش وقت صرف کرده و به آنها بپردازند و تماشاگر خود را برای تماشای برخی نتایجی که وقایع به بار می آورند معطل نگه نمی دارند. این فیلمسازان این تصمیمات را در خلاء اتخاذ نمی کنند: آنان در جریان ممارست های طولانی؛ استاد بهره برداری از سنت های داستانگویی شده اند. این سنت ها همان شیوه های هالیوودی فیلمسازی هستند.