چگونه در مورد فیلم ها بیندیشیم : فصل چهارم : بخش سوم

جهان بینی کارگردان

 

تعیین جها ن بینی یک کارگردان و شیوه کارگردانی او نقطه آغازین طرح سوال های افزون تر در مورد مقوله ها ی فرهنگی و شیوه شناختی ِ کا راوست . ممکن است ذهن کارگردان ها را یک سلسله درونمایه های از پیش تعیین شده ؛ انگاره ها ؛  موقعیت های روایی ؛ و شخصیت هایی  اشغال کرد ه باشند . کارگردانان بزرگ در جریان مصاحبه ها یی که پس از ساخت انجام داده اند و یا تحقیقاتی که توسط تحلیلگران حرفه ای روی آثار کارگردان ها انجام داده اند به این نتیجه و رسیده اند و درستی این گفتمان  به اثبات رسیده است . بعنوان مثال ؛ بسیار ی ا زکسانی که فیلم های اسپیلبرگ را دیده اند متوجه  شده اندکه او به ماجرا ها خاصی دلبستگی دارد؛ ماجراهایی  که  وجوه فانتزی در آنها مشهود است و یا مقوله های دراماتیک خانوادگی همچون  طلاق ؛ خانوار های که پدر و یا مادر ازهم جدا شده اند تنها یک نفر  سرپرست کودکان است ویا  روج های رومانتیکی که با خطری دست به گریبان می شوند ؛ عناصر ثابت آن هستند . فیلم های پنی مارشال ؛ شخصیت یا شخصیت هایی را نمایش می دهد که ناگهان خود ر ا در شرائطی می یابند که مبدل به موجود دیگری شده اند : در فیلم گنده (1988) یک پسر بچه دوازده ساله ( عکس 1-4)  دفعتا مبدل به مردی سی ساله می شود . در فیلم بیداری ها (1990) بیماری که از کودکی در کوما بود ه است بعد از سی سال به هوش می آید ؛ در فیلم یک لیگ برای خودشان (1992) زنی که یک بازیکن آماتور بیس بال است  درغیاب  مردانی که  به جبهه رفته اند ناگهان به یک بازی گر بیسبال حرفه ای تبدیل می شود (عکس2-4) در فیلم مرد رنسانس (1994) یک تبلیغات چی بی کار شده مبدل به یک معلم نظامی می شود ( عکس 3-4) و در ماشین سواری با پسر ها (2001) یک دختر نوجوان که به طو رنامنتظره ای حامله می شود مجبورمی شود با نفی  رویاهای اش ؛ قدم در راه پر مسئولیت مادری بگذارد  .

    به همین ترتیب است که در پشت علی الظاهر فیلم های غیر مشابه ای از یک کارگردان رویکرددراماتورژیک مشترکی یافت می شود . بعنوان مثال  درشاهراه شوگر لند (1974) ؛ که نخستین فیلم بلند اسپیلبرگ است ؛ مادر  یک درام خانوادگی شاهد فرار زنی هستیم که  از  زندان می گریزد وبعد به همسرش ملحق می شود  تا بچه اش را  از شیرخوارگاه پس بگیرد .اسپیلبرگ اکثروقایع این فیلم را  پیرامون  تعقیب پلیس برای دستگیری والدین فراری ساختار می بخشد  . برخورد نزدیک ا زنوع سوم (1977) یک فیلم علمی تخیلی در مورد پنهان زیستان آسمانی است که برای ملاقات با زمینیان به کره خاک آمده اند . در نگاه اول ؛ این دوفیلم به نظر غیر مرتبط می آیند : اولی یک فیلمی است  بایک  بودجه متوسط  که  بر اساس شخصیت هایی متعارف و وقایع باورکردنی ساخته شده است اما فیلم دوم  با بودجه ای  بی سابقه و برخوردار از  جلوه های ویژه خیره کننده و گران قیمت جلوی دوربین رفته است و به داستانی فانتزی  و تخیلی می پردازد. بهرجهت  د ربرخورد نزدیک از نوع سوم ؛ نیز پنها ن زیستان پسر بچه ای را ا زیک خانواده دستخوش ِ طلاق شده می ربایند و به سفینه خود می برند . این حقیقت که پسر بچه ای با این شرائط خانوادگی  ربوده می شود ناظر به تهدیدی است که متوجه وحدت خانواده می شود واین همان طور که ملاحظه می شود کاملا با درونمایه شاهراه شوگرلند همخوانی دارد . در فیلم ای تی (1982) پنهان زیستان به سراغ  خانواده ای می روند که در آن پدر  خانه راترک کرده است . در فیلم   نیز  قلاب (1991)  نیز باز  بچه ها از خانه شان ربود ه  شد ه اند . شخصیت مرد اصلی فیلم  پارک ژوراسیک (1993)  در پایا ن فیلم  می آموزد که کودکان را دوست داشته باشد و این خو د نشانه ی بروز گرمی و  صمیمیت روبه رشد میان او و  شخصیت محوری زن فیلم می باشد  . در فیلم دنیای گمشده : پارک ژوراسیک (1997) دختر یک دانشمند مجرد و پریشان احوال ؛  قاچاقی وبدون آن که پدرش بداند عازم جزیره پرورش  دایناسور ها می شود وخطراتی که دراین سفر برسر راه این پدر و دختر رخ می نماید درعمل آنان  را به هم نزدیک می کند  . در فیلم ا ای : هوش مصنوعی زوجی که  در اثر کمای فرزندشان دچار افسردگی شده اند یک کودک رایانه ای را که قابلیت درک  و بخشیدن محبت  دارد به فرزندی می گیرند . وقتی که فرزند بیولوژیک خودشان از کما بیرون می آید آنان مجبور می شوند که بچه رایانه ای  را رها می کنند  . بچه رایانه ای  که حالا بی "سرپرست" غمگنانه جستجوی   عشق  را آغاز می کندو عاقبت پس از سرخوردگی های بسیار ؛ عشق و محبت  را در خیال  خود می آفریند  . همگی  این ماجرا ها  برداشت های پرورش یافته ی و   گوناگون درونمایه ی ثابتی است که به پیوند تلاشی و باز سازی کانون خانواده می پردازد . 

چگونه در مورد فیلم ها بیندیشیم : فصل چهارم : بخش دوم

نویسنده کیست؟

 

چه کسی نویسنده ی داستان دو شهر است ؟ هرکس که با رمان آشنا باشد بلافاصله بعنوان پاسخ می گوید چارلز دیکنز. چه کسی مولف فیلم موفق فراری ( 1993) است ؟ اکثر کسانی که فیلم را دیده اند نخواهند توانست با آمادگی و حضور ذهن نامی را بگویند که پاسخ این سوال باشد . آنها حتی اگر نام برخی از شخصیت هایی را که در  پشت صحنه ی فیلم همکاری خلاق داشته اند یا به  جریان ساخت فیلم کمک کرده اند  را بدانند ؛ بعید است   از میان اسامی آنان نام کسی را بعنوان مولف انتخاب کنند . این بدان سبب است که فیلمسازی برعکس نگارش رمان ؛ فرایند و تلاشی  گروهی محسوب می شود . درنگاه اول ؛ موضوع کاملا روشن است ؛ رمان ها را نویسندگانی می نویسند که به سادگی قابل شناسایی هستند ؛ در حالی که فیلم ها نتیجه ی  یک اقدام گروهی است که د رآن متخصصین بسیاری  ؛ از آن جمله نویسنده فیلمنامه ؛ کارگردان ؛ فیلمبردار ؛ تدوینگر ؛ طراح صحنه ؛ وبسیاری عوامل دیگر کا رمی کنند  .

     موضوع در هر دو مورد – رمان یا فیلم -  به آن سادگی هم که به نظر می رسد نیست . کلمه مولف معمولا به شخصی اطلاق می شود که کتابی می نویسد در موارد خاصی هم یک یا چند نفر مبادرت به نگارش یک کتاب می کنند  . ما هنگامی که  در مورد چالز دیکنز نویسنده ی داستان دوشهر فکر می کنیم ؛  ممکن است مفهوم خاصی از مولف را در نظر داشته باشیم  . برخی ممکن است او  نابغه ای بدانند که برکارکرد هر کلمه ای  که به کار می برد اشراف داشت در حالی که دیگران ممکن است اورا  نویسنده ای بدانندکه سخت تحت تاثیر  هایی مانند  ترس ها و تمایلات درونی اش که وی به آنها هیچ اشراف و تسلطی نداشت فکر کنند  . برخی دیگرنیز  ممکن است دیکنزو هنراو  محصول یک شرائط ویژه اجتماعی و یا اقتصادی خاص بدانند  که اونه تسلطی به آنها داشت و نه آنها  را برمی تابید.  شرائط اجتماعی مذکوربرای این فرض استواراست  که انگلستان مرکزجهان است و نگاه دیکنز نگاهی به دو طبقه مرفه و محروم کارگروشکاف میان این دو معطوف می باشد .

     نام دیکنزبهر روی ؛ یاد آورتصویرمتعارفی از  یک نویسنده و شاعری است ؛ شاعری که به تنهایی مسئولیت تولید آثار خود را عهده دار می باشد  . چنین می نماید که همین موضوع  د رسینما  کمی پیچیده تر باشد واین به دلیل آن است که سینما شکلی ازهنر گروهی  .فرایند گروهی و کار اشتراکی در سینما  به خودی خود مانع از این نیست که  یک فرد نتواند کنترلی فراگیر را  روی فرایند شکل دادن  یک فیلم اعمال کند درست همان طور که  نویسنده  داستان  یا نقاش همه اجرای هنرخود را به دقت انتخاب و درکنار هم قرار می دهد.ما در فصل نهم این کتاب به این سوالات جنجال برانگیز وجالب با زمی گردیم و فیلم به مثابه یک هنر بادیگر اشکال هنر مقایسه خواهیم کرد .

    اساسا باید گفت که درمقوله ها ی هنری به بحث گذاشتن  یک ارزش هنری ازطریق مقایسه ی آن با ارزشی دیگر که در حوزه متفاوتی بالیده و خلق شده است کاری بس خطرناک می باشد وممکن است نتایج و تحلیل های غیر عادلانه ای را ببارآورد .البته می توان  یک کارگردان فیلم را  با یک نویسنده مقایسه کرد مشروط به آن که ما در مقام مقایسه   مقوله های زیبایی شناختی ِ هرد و شکل از هنررا کاملا در نظر گرفته و به درستی به آنها استنادکنیم   . ماپیشتر  نشان دادیم  چگونه فیلم های داستانی ؛ عوامل پیچیده وپیش برنده داستان را  به طرف ساختار و طرح و توطئه برخوردار از موتیف ها ی محدود و آزاد بصری و صدایی سوق می دهند.شخصیت ها و موتیف های فیلم های سینمایی معمولا در ظرف و سیستمی ارائه می شوند که در آن  عوامل شکل دهنده ای مانند حرکت؛ موقعیت و زاویه دوربین ؛ الگوهای تدوین ؛ و روابط پیچیده ی وابسته به فضا مانند فضای خارج از قاب و غیره دخالت دارند .در حالی که یک فیلمنامه نویس در کاری که می نویسد به گفتگوها و دیگر ملاحظات هدایتگر روایی اشاره می کند و فیلمنامه او بندرت چیزی بیش ازارائه یک سرخط را برای فرایند پیچیده ی سازمان دادن به موارد گوناگون زیبای شناختی اثر پیشنهاد کند .بنابراین کارگردان مسئول سازمان دهی به فرایند پیچیده چینش عوامل گوناگون شکلی و زیبایی شناختی در اثر می باشد درحوزه هنر نقد فیلم مکتب ویا گرایشاتی   وجود دارد که این  فرض اساسی را نهادینه کرده اند  که کارگردان مولف فیلم است و  بررسی عملکرد های یک کارگران ؛ دریافت ِ ثمربخش ِ  عمق کار  اورا موجب می شود   . این مکتب انتقادی درنقد فیلم کارگردان را بعنوان مولف فیلم قلمداد می کند البته  هنگامی که فیلمنانمه اثر توسط خود آنان نوشته نشده باشد  . در این فصل ما کلمه مولف را در مفهوم گسترده ی آن مورد استفاده قرار می دهیم .

اساسا   چرا ما  فکر می کنیم یک نفر - حالا هرکس- ؛ باید مولف یک فیلم باشد ؟ بایددانست  برخی بنابه دلیل یادلائل اقتصادی به این سوال توجه نشان می دهند ؛ از نظر آنان چون   مولف یک اثر  دارای  حقوق خاصی است ؛ حقوقی که به  دیگرانی که بگونه ای در امر بوجود آمدن اثر دخالت دارند در آن سهیم نیستند  . بنابراین برای  مولف  م ممکن است درآمدی وجود داشته باشد که به سایرین تعلق نمی گیرد . ما دراین فصل ؛ به جنبه های  گوناگون ِ این موضوع توجه نشان خواهیم داد  .  بعنوان مثال ما امروز می دانیم که  استیون اسپیلبرگ به این خاطر که مولف فیلم های خود بوده ؛  پولدار شده است و طبعا برای سایر عواملی که در پیشرفت او موثر بوده اند اعمم  نویسندگان فیمنامه ؛ سرمایه گذاران ؛ استودیوها کادرها فنی و بازیگران و غیره محلی از اعراب باقی نمی ماند.

   ما  در فصل پنجم این کتاب به آندسته از پرسش هایی می رسیم که فیلم ها را نه از منظر نام و شخصیت کارگردان شان  بلکه به دلیل گونه و ژانرشان مورد بررسی قرار می دهند . بعنوان مثال ؛درجریان این بررسی ؛ فیلم هایی نظیر دنیای گمشده : پارک ژوراسیک (2001) یا ا آی : هوش مصنوعی (2001) هم   بعنوان فیلم های علمی تخیلی وهم بعنوان آثاری ا زاسپیلبرگ  ؛ با فیلم های دیگری مقایسه و تحلیل می شوند . هیچ برخورد انتقادی تا زمانی که استراتژی برخورد ش بافیلم اعم از شکلی تالیفی گونه شناسی و غیره  معلوم نشود  نمی تواند به ما بیاموزند چیزهای متفاوتی در مورد فیلم بیاموزد  . این در حالی است که برخورد های  انتقادی انحصاری منحصر به یک وجه خاص از فیلم نمی شوند بسیار دیده شده است که بررسی این وجو ه مختلف در ترکیب و تکمیل یک نگاه انتقادی و تحیلی به کمک هم آمده اند.

چگونه در مورد فیلم ها بیندیشیم: فصل چهارم:قسمت اول

مولف تاریخی

 

ما در این فصل توجه خود را معطوف به آن جنبه آموزنده از هنر سینما می کنیم که به ما می گوید که آیا حقیقا کارگردان ها مولف کارهایی که می سازند محسوب می شوند یا خیر. حساسیت این بحث ما را ناگزیر می سازد تا با احتیاط این گفتمان جدید را ما آغاز کنیم. این که ما مفهوم یک مولف را به معنای فرد فوق هوشمند و دارای توانایی های فوق تصور که جایی را در بیرون تاریخ به خود اختصاص داده حوزه های عمیقی از درک ها هستی شناسی را با خود یدک می کشد؛ انگاره ای است که به رغم اعتبار در دوره های معینی از تاریخ سینما حالا نه تنها منسوخ شده بلکه تا اندازه ای خطرآفرین نیز هست. همان طور که بارها اشاره کرده ایم همه فیلم ها بخش پیچیده ای از محتوای تاریخ دوره ساخت خود و محتوای تاریخ سینما محسوب می شوند. هیچ فیلمسازی؛ چه مشهور چه گمنام نمی تواند از این حقیقت بگریزد و یا از آن جلو بزند. برخی نگره های افراطی در بررسی مقوله تالیف سینمایی (که به تئوری مولف مشهور است) این حقیقت را نادیده گرفتند و کوشیدند تا فیلمسازان مولف را بگونه ای توصیف کنند که گویی که آنها هنرمندان و نوابغی مستقل و بی همتا بوده اند در نتیجه این گفتمان آنان به زودی بی اعتبار شد و تاریخ مصرف اش به پایان رسید. یک قرائت دیگر نیز از تئوری مولف وجود دارد که برخی اوقات به آن تئوری تاریخی "مردکبیر" نیز می گویند؛ این تئوری فرض خود را براین استوارکرده است که معدودی افراد (که اکثرا مرد هستند) نفوذی شکل دهنده که کنترل کننده را بر بسیاری وقایع وجنبه های هنر سینما می باشد اعمال می کنند. بنابراین اگر ما این مردان بزرگ را درست درک کنیم خواهیم توانست از چرایی بسیاری وقایعی که در سینمای آنان چه به لحاظ محتوایی و شکلی و چه پژواک های اجتماعی و فرهنگی آن آگاه شویم. بدین ترتیب و بنابه تئوری مذکور؛ اگر در فیلم های استیون اسپیلبرگ بارها خانوارهایی مشاهده شده است در انها تنها مرد یا زن مجردی زندگی و فرزندداری می کند و یا به عبارت دیگر میان پدر و مادر جدایی و طلاق بوجودآمده؛ بدان سبب است که پدر و مادر اسپیلبرگ هنگامی که او کودکی بیش نبوده؛ از هم جدا شده اند. این برداشت خاص  از"تئوری مولف"، کارگردان را شخصیتی معرفی می کند که ساده انگارانه و در راستای حدیث نفس خود به وقایع موجودیت می بخشد؛ آنهم در شرائطی که وقایع مذکور به لحاظ گستردگی و اهمیت فرهنگی هنری و اجتماعی و سیاسی شان باید دقیقا مورد بررسی کارشناسانه و موشکافانه قرار بگیرند. بعبارت ساده تر تنزیل یک بحران اجتماعی به یک بحران شخصی و حدیث نفسی صرفا ریشه در ساده انگاری های خاص سازنده یک اثر سینمایی در مقام مولف دارد. ما در مقام مقایسه نیز نمی توانیم فیلم های اسپیلبرگ را بعنوان فیلم های بزرگ توصیف کنیم زیرا در آثار او ارزش های همیشه معتبر خانوادگی منهای پیچیدگی های عصر و زمانه خود مطرح می شوند و طبعا راهبردی را برای حل معضلات از این دست پیشنهاد نمی کنند. فیلم های اسپیلبرگ همان طور که خواهیم دید تنها نشان می دهند نگرانی سازنده آنها در مورد خانواده هستند ونه چیزی بیش از آن. اگر چه این نگرانی وابسته به گستردگی بحران خانواده است اما او روی چنین بحرانی هیچ گونه تاثیری نمی تواند بگذارد بحران در بیرون ثابت می ماند و درون اسپیلبرگ را در مقام کارگردان تنها وادار می کند آن را بگونه ای جادویی و با تکیه به مهارت های حرفه ای خود  فریاد بزند.

این برداشت خاص از تئوری مولف وجود استعدادهای هنری عمده ی کارگردان را که به خلق و تولید اثر می انجامد انکار نمی کند. فیلمسازان همان طور که پیشترگفتیم بخشی از تاریخ اجتماعی و تاریخ سینما را رقم می زنند و بدون توجه به این مختصات درک درست آثارشان و خود شان ممکن نیست. آنها تکنیک های نوآورانه  فیلم هایشان را در خلاء نمی آفرینند و به زمان و تاریخ خود نیز وقوفی ماورایی و خداگونه ندارند. بنابراین ما نباید آثار آنان را صرفا ازاین منظر درک کرده و هویت ببخشیم گویی که آنها صرفا نتیجه ی دید آنها نسبت به زندگی فردی خودشان است.