چگونه در مورد فیلم ها بیندیشیم : فصل چهارم : بخش دوم
نویسنده کیست؟
چه کسی نویسنده ی داستان دو شهر است ؟ هرکس که با رمان آشنا باشد بلافاصله بعنوان پاسخ می گوید چارلز دیکنز. چه کسی مولف فیلم موفق فراری ( 1993) است ؟ اکثر کسانی که فیلم را دیده اند نخواهند توانست با آمادگی و حضور ذهن نامی را بگویند که پاسخ این سوال باشد . آنها حتی اگر نام برخی از شخصیت هایی را که در پشت صحنه ی فیلم همکاری خلاق داشته اند یا به جریان ساخت فیلم کمک کرده اند را بدانند ؛ بعید است از میان اسامی آنان نام کسی را بعنوان مولف انتخاب کنند . این بدان سبب است که فیلمسازی برعکس نگارش رمان ؛ فرایند و تلاشی گروهی محسوب می شود . درنگاه اول ؛ موضوع کاملا روشن است ؛ رمان ها را نویسندگانی می نویسند که به سادگی قابل شناسایی هستند ؛ در حالی که فیلم ها نتیجه ی یک اقدام گروهی است که د رآن متخصصین بسیاری ؛ از آن جمله نویسنده فیلمنامه ؛ کارگردان ؛ فیلمبردار ؛ تدوینگر ؛ طراح صحنه ؛ وبسیاری عوامل دیگر کا رمی کنند .
موضوع در هر دو مورد – رمان یا فیلم - به آن سادگی هم که به نظر می رسد نیست . کلمه مولف معمولا به شخصی اطلاق می شود که کتابی می نویسد در موارد خاصی هم یک یا چند نفر مبادرت به نگارش یک کتاب می کنند . ما هنگامی که در مورد چالز دیکنز نویسنده ی داستان دوشهر فکر می کنیم ؛ ممکن است مفهوم خاصی از مولف را در نظر داشته باشیم . برخی ممکن است او نابغه ای بدانند که برکارکرد هر کلمه ای که به کار می برد اشراف داشت در حالی که دیگران ممکن است اورا نویسنده ای بدانندکه سخت تحت تاثیر هایی مانند ترس ها و تمایلات درونی اش که وی به آنها هیچ اشراف و تسلطی نداشت فکر کنند . برخی دیگرنیز ممکن است دیکنزو هنراو محصول یک شرائط ویژه اجتماعی و یا اقتصادی خاص بدانند که اونه تسلطی به آنها داشت و نه آنها را برمی تابید. شرائط اجتماعی مذکوربرای این فرض استواراست که انگلستان مرکزجهان است و نگاه دیکنز نگاهی به دو طبقه مرفه و محروم کارگروشکاف میان این دو معطوف می باشد .
نام دیکنزبهر روی ؛ یاد آورتصویرمتعارفی از یک نویسنده و شاعری است ؛ شاعری که به تنهایی مسئولیت تولید آثار خود را عهده دار می باشد . چنین می نماید که همین موضوع د رسینما کمی پیچیده تر باشد واین به دلیل آن است که سینما شکلی ازهنر گروهی .فرایند گروهی و کار اشتراکی در سینما به خودی خود مانع از این نیست که یک فرد نتواند کنترلی فراگیر را روی فرایند شکل دادن یک فیلم اعمال کند درست همان طور که نویسنده داستان یا نقاش همه اجرای هنرخود را به دقت انتخاب و درکنار هم قرار می دهد.ما در فصل نهم این کتاب به این سوالات جنجال برانگیز وجالب با زمی گردیم و فیلم به مثابه یک هنر بادیگر اشکال هنر مقایسه خواهیم کرد .
اساسا باید گفت که درمقوله ها ی هنری به بحث گذاشتن یک ارزش هنری ازطریق مقایسه ی آن با ارزشی دیگر که در حوزه متفاوتی بالیده و خلق شده است کاری بس خطرناک می باشد وممکن است نتایج و تحلیل های غیر عادلانه ای را ببارآورد .البته می توان یک کارگردان فیلم را با یک نویسنده مقایسه کرد مشروط به آن که ما در مقام مقایسه مقوله های زیبایی شناختی ِ هرد و شکل از هنررا کاملا در نظر گرفته و به درستی به آنها استنادکنیم . ماپیشتر نشان دادیم چگونه فیلم های داستانی ؛ عوامل پیچیده وپیش برنده داستان را به طرف ساختار و طرح و توطئه برخوردار از موتیف ها ی محدود و آزاد بصری و صدایی سوق می دهند.شخصیت ها و موتیف های فیلم های سینمایی معمولا در ظرف و سیستمی ارائه می شوند که در آن عوامل شکل دهنده ای مانند حرکت؛ موقعیت و زاویه دوربین ؛ الگوهای تدوین ؛ و روابط پیچیده ی وابسته به فضا مانند فضای خارج از قاب و غیره دخالت دارند .در حالی که یک فیلمنامه نویس در کاری که می نویسد به گفتگوها و دیگر ملاحظات هدایتگر روایی اشاره می کند و فیلمنامه او بندرت چیزی بیش ازارائه یک سرخط را برای فرایند پیچیده ی سازمان دادن به موارد گوناگون زیبای شناختی اثر پیشنهاد کند .بنابراین کارگردان مسئول سازمان دهی به فرایند پیچیده چینش عوامل گوناگون شکلی و زیبایی شناختی در اثر می باشد درحوزه هنر نقد فیلم مکتب ویا گرایشاتی وجود دارد که این فرض اساسی را نهادینه کرده اند که کارگردان مولف فیلم است و بررسی عملکرد های یک کارگران ؛ دریافت ِ ثمربخش ِ عمق کار اورا موجب می شود . این مکتب انتقادی درنقد فیلم کارگردان را بعنوان مولف فیلم قلمداد می کند البته هنگامی که فیلمنانمه اثر توسط خود آنان نوشته نشده باشد . در این فصل ما کلمه مولف را در مفهوم گسترده ی آن مورد استفاده قرار می دهیم .
اساسا چرا ما فکر می کنیم یک نفر - حالا هرکس- ؛ باید مولف یک فیلم باشد ؟ بایددانست برخی بنابه دلیل یادلائل اقتصادی به این سوال توجه نشان می دهند ؛ از نظر آنان چون مولف یک اثر دارای حقوق خاصی است ؛ حقوقی که به دیگرانی که بگونه ای در امر بوجود آمدن اثر دخالت دارند در آن سهیم نیستند . بنابراین برای مولف م ممکن است درآمدی وجود داشته باشد که به سایرین تعلق نمی گیرد . ما دراین فصل ؛ به جنبه های گوناگون ِ این موضوع توجه نشان خواهیم داد . بعنوان مثال ما امروز می دانیم که استیون اسپیلبرگ به این خاطر که مولف فیلم های خود بوده ؛ پولدار شده است و طبعا برای سایر عواملی که در پیشرفت او موثر بوده اند اعمم نویسندگان فیمنامه ؛ سرمایه گذاران ؛ استودیوها کادرها فنی و بازیگران و غیره محلی از اعراب باقی نمی ماند.
ما در فصل پنجم این کتاب به آندسته از پرسش هایی می رسیم که فیلم ها را نه از منظر نام و شخصیت کارگردان شان بلکه به دلیل گونه و ژانرشان مورد بررسی قرار می دهند . بعنوان مثال ؛درجریان این بررسی ؛ فیلم هایی نظیر دنیای گمشده : پارک ژوراسیک (2001) یا ا آی : هوش مصنوعی (2001) هم بعنوان فیلم های علمی تخیلی وهم بعنوان آثاری ا زاسپیلبرگ ؛ با فیلم های دیگری مقایسه و تحلیل می شوند . هیچ برخورد انتقادی تا زمانی که استراتژی برخورد ش بافیلم اعم از شکلی تالیفی گونه شناسی و غیره معلوم نشود نمی تواند به ما بیاموزند چیزهای متفاوتی در مورد فیلم بیاموزد . این در حالی است که برخورد های انتقادی انحصاری منحصر به یک وجه خاص از فیلم نمی شوند بسیار دیده شده است که بررسی این وجو ه مختلف در ترکیب و تکمیل یک نگاه انتقادی و تحیلی به کمک هم آمده اند.