فیلمنامه، روح فیلم

امروزه بحث های بی شماری در مورد معناگرایی باب شده است و اربابان نقد و  نظریه پردازان سینمایی, چه در خارج و چه داخل, نظریه های  جدیدی را در زمینه ی معناگرایی مطرح می کنند. تلاش هایی هم, از منظر" هنر درمانی" صورت گرفته و می گیرد بدین صورت که از انرژی معنوی موجود د رفیلمهای معناگرا  برای تسکین دردهای روحی تماشاگران استفاده می شود. مولمه های روحی و روان پریشی های ناشی از مکانیزم های سرسام آور ماشینی که به نوبه خود  موجد بیگانگی ها و از خود بیگانگی های کاهنده و رنج آور فراوانی هستند. در این راستا, کتاب ها و مقالات آقای استیفن سایمون و کانون فیلم و پایگاه فعالی که او در شبکه جهانی اینترنت راه اندازی کرده, مثال زدنی است. آقای سایمون همه روزه  اعضای جدیدی را با اطلاع رسانی های خلاق, جذب کانون فیلم معناگرا می کند و به مدد شیوه هایی که در کتاب هایش منعکس است, راه های جدید و بهبودی بخشی را در معرض استفاده اعضا و علاقمندان به سینمای معناگرا قرار می دهد. در ایران هم مدتی است با تلاش های مسئولان محترم امور سینمایی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی, حوزه ی سینمای معناگرا در بنیاد سینمایی فارابی تشکیل شده است و این امر به نوبه خود سبب شده تا کانون فیلم معناگرای تهران, راه اندازی شود که اولین جلسه نمایش آن روز جمعه نهم اردیبهشت ماه سال یکهزار و سیصد و هشتاد و چهار با نمایش فیلم معناگرای" سفر بزرگ" در محل سینما فرهنگ برگزار گردید و در این جلسه آقایان خسرو دهقان و عزیز حاجی مشهدی در مورد فیلم مذکور به بحث نشستند(دومین جلسه تحلیل و نمایش نیز پس از نگارش این مقاله برگزار گردید و فیلم لایه های پنهان به کارگردانی زمیکس به نمایش در آمد و در نشست پس از فیلم آقایان سید ناصرهاشم زاده و مسعود فراستی در مقام تحلیل گر در بحث شرکت کردند). بدین ترتیب به نظر می رسد با توجه به سمت و سوی این فعالیت ها, راه برای ارائه نظریه های جدید پیرامون سینمای معناگرا بیش از گذشته هموار شده باشد. ناگفته نماند صفت معناگرا که امروزه به فیلم های معنوی و پر رمز و راز و برخوردار از بار متافیزیکی اطلاق می شود عنوانی است نو و در ایران برای اولین بار توسط کارشناسان معاونت سینمایی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی برای فعالیت های حوزه ی "معناگرا" انتخاب شد. اما این عنوان, از همان آغاز نیز تداعی گر سینمای دینی و سینمای معنوی و به یک تعبیر سینمای روح گرا و استعلایی نیز بوده است. به نظر من نخستین مسئله ای که باید برای تبیین مفهوم معناگرایی مطرح شود مفهوم "کشف و شهود" است و این که آیا معناگرایی همان هنر شهودی است و اگر هست چنین هنری که حدوث و تحقق آن در محدوده های غیبی و یا با تاثیر غیرقابل توضیح غیب و متافیزیک و معمولا بعنوا ن تجربه ای شخصی ظهور  می یابد چگونه می تواند مورد بررسی و نقد قرار بگیرد و حتی برداشت های مدرسی و اسکولاستیک از آن استخراج شود بگونه ای که آن برداشت ها, به نوبه خود و در مراحل بعدی منجر به گسترش و تعمیق چنین هنری شود. به نظر نگارنده, کشف و شهود نوعی تجربه حسی و درونی هستند و خاستگاه وجودی آنها بیش از آن که به مهارت ها و تکنیک هایی وابسته باشد که تجربه گر در جریان ممارست ها, ریاضت ها و یا سلوک هنری و عرفانی بدست آورده, به قوانین و کیفیات پیچیده ای مرتبط می شود که در حوزه ی الهام و (وحی) به منصه ظهور می رسند. اعم از این که سویه ها و یا بهتر است بگوییم بازتاب های تجربه شهودی, ماهیتی هنری, رفتاری داشته باشند یا در عمل رویکردی کاملا ذهنی و فلسفی پیدا کنند. بی مناسبت نیست در اینجا به آیه های 51و52 سوره شورا استناد کرده و سپس بحث را ادامه بدهیم: و ما کان لبشر ان یکلمه الله الا و حیا او من ورای حجاب او یرسل رسولا فیوحی باذنه ما یشاء انه علی حکیم. خداوند با هیچ بشری سخن نگفته و نمی گوید مگر از این  طریق که به او وحی کند یا از پشت پرده با او سخن بگوید و یا رسولی بفرستد که با اذن خداوند آن چه را که می خواهد به آن بشر وحی کند. خداوند بلند مرتبه و حکیم است. همانگونه که ملاحظه می شود و از محتوای آیه های مذکور بر می آید نیروی الهام ( گفتگو از پشت پرده) از پیچیده ترین و ناشناخته ترین ودیعه های الهی در وجود ماست و حوزه وسیعی از توانایی ها و دریافت ها نظیر شوردلی, دل آگاهی امروزه بحث های بی شماری در مورد  معنا گرایی باب شده  است و اربابان نقد و  نظریه پردازان سینمایی, چه د ر خارج وچه داخل,   نظریه های  جدیدی  را در زمینه ی معنا گرایی مطر ح می کنند. تلاش هایی هم, از منظر" هنر درمانی" صورت گرفته و می گیرد بدین صورت که از انرژی معنوی موجود د رفیلمهای  معنا گرا  برای تسکین دردهای روحی تماشاگران استفاده می شود. مولمه های روحی و روان پریشی های ناشی از   مکانیزم های سرسام آور ماشینی که به نوبه خود  موجد   بیگانگی ها و از خود بیگانگی های کاهنده و رنج آور فراوانی  هستند .  در این راستا, کتاب ها و مقالات آقای استیفن سایمون وکانون فیلم وپایگاه  فعالی که او در شبکه جهانی اینترنت  راه اندازی کرده , مثال زدنی است.آقای سایمون همه روزه  اعضای جدیدی را با اطلاع رسانی ها ی خلاق, جذب کانون فیلم  معنا گرا  می کندو به مدد شیوه هایی که  در کتاب های ش منعکس است ,راه های جدید و بهبودی بخشی را در معرض استفاده  اعضا و علاقمندان به سینمای معنا گرا قرار می دهد .در ایران هم مدتی است با تلاش های مسئولان محترم امور سینمایی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی , حوزه ی سینمای معنا گرا در بنیاد سیمایی فارابی  تشکیل شده است  و این امر به نوبه خود سبب شده  تا   کانون فیلم معنا گرای تهران , راه اندازی شود که اولین جلسه نمایش آن روز جمعه نهم اردیبهشت با نمایش فیلم معنا گرای" سفر بزرگ" د ر محل سینما فرهنگ برگزار گردید ودر این جلسه آقایان خسرو دهقان و عزیز حاجی مشهدی  در مورد فیلم مذکور به بحث نشستند(دومین جلسه تحلیل و نمایش  نیز پس از نگارش این مقاله برگزار گردید و فیلم لایه های پنهان به کارگردانی زمیکس به نمایش در آمد و در نشست پس از فیلم آقایان سید ناصر هاشم زاده و مسعود فراستی در مقام تحلیل گر در بحث شرکت کردند) .بدین ترتیب به نظر می رسد با توجه به سمت و سوی این فعالیت ها, راه برای ارائه نظریه های جدید پیرامون  سینمای معناگرا بیش از گذشته  هموار شده باشد .ناگفته نماند صفت  معناگرا که امروزه به   فیلم های معنوی  و پر رمز و راز وبر خوردار از بار  متافیزیکی اطلاق می شود عنوانی  است   نو,  ود رایران   برای اولین با ر  توسط کارشناسان معاونت سینمایی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی برای  فعالیت های حوزه ی "معنا گرا" انتخاب شد . اما این عنوان, از همان آغازنیز  تداعی گر سینما ی دینی و و سینمای معنوی و به یک تعبیر سینمای روح گرا و استعلایی نیز بوده است .به نظر من نخستین مسئله ای  که باید برای تبیین مفهوم معناگرایی مطرح شود مفهوم "کشف و شهود" است و این که آیا معناگرایی همان هنر شهودی است و اگر هست چینن هنری که حدوث و تحقق آن د ر محدوده های غیبی و یا با تاثیر غیرقابل توضییح غیب و متا فیزیک و معمولا بعنوا ن تجربه ای شخصی ظهور  می یابد چگونه می تواند مورد بررسی و نقد قرار بگیرد وحتی برداشت ها ی مدرسی و اسکولاستیک از آن استخراج شود بگونه ای که آن  برداشت ها, بنوبه خود و د رمراحل بعدی  منجر به گسترش و تعمیق چنین هنری  شود. .به نظر نگارند ه, کشف و شهود نوعی تجربه حسی و درونی هستند و خاستگاه وجودی آنها بیش از آن که به مهارت ها و تکنیک هایی وابسته باشد که تجربه گر در جریان ممارست ها , ریا ضت ها ویا سلوک هنری و عرفانی  بدست آورده , به قوانین و کیفیات پیچیده ای مرتبط می شود که در حوزه ی الهام و( وحی) به منصه ظهور می رسند. اعم از این که سویه ها, ویا بهتر است بگوییم بازتاب های  تجربه شهودی, ماهیتی هنری, رفتاری داشته باشند , یا در عمل رویکردی کاملا ذهنی  و  فلسفی پیدا کنند.بی مناسبت نیست د راینجا به آیه های 51و52سوره شورا استناد کرده و سپس بحث را ادامه بدهیم: و ما کان لبشر ان یکلمه الله الا وحیا او من ورای حجاب او یرسل رسولا فیوحی باذنه ما یشاء انه علی حکیم.  خداوند با هیچ بشری سخن نگفته و نمی گوید مگر از این  طریق که به او وحی کند  یا از پشت پرده با او سخن بگوید و یا رسولی بفرستد که با اذن خداوند آن چه را که می خواهد به آ ن بشر وحی کند . خداوند بلند مرتبه و حکیم است. همانگونه که ملاحظه می شود و از محتوای آیه های مذکور بر می آید نیروی الهام ( گفتگو از پشت پرده) از پیچیده ترین و ناشناخته ترین ودیعه های الهی در وجود ماست و حوزه وسیعی از توانایی ها و دریافت ها نظیر شوردلی , دل آگاهی , اشراق و مشاهده, تله پاتی ( دوربینی و دور خوانی بی واسطه ) کشف و شهود و حتی هیپنوتیزم , پیشگویی و نهان بینی را در بر می گیرد.بدیهی است هنر معنا گرا قابلیت نمایش تجربه های الهامی را  دارداما چگونه؟ ما می دانیم که دوربین سینما وسیله ای مادی است و بنابراین هر چه را ثبت کند نوعی برداشت واقعی , نشانه شناختی و در بسیار ی مواقع تحریف شده از واقعیتی خارجی ولو شهودی است .حال آن که شهود با چشم دل ثبت می شود و بعد کیفیات و تجلیات آن بوسیله شعر یا موسیقی و یا تصویر ,بعنوان نوعی برداشت ثانوی و یا بهتر است بگوییم بازتاب, در معرض شناخت دیگران قرار می گیرد . بنابراین سینما وبویژه سینمای داستانی که مدیون کار گروهی شمار زیادی از هنرمندان می باشد هرگز در معرض کشف و شهود قرار نمی گیرد. اما در مقام توصیف این احساسات آری  و به خوبی هم آری , بنابراین وجه تحققی آن تنها د راین صورت متجلی می شود و نه به هیچ صورت دیگری . از منظر دینی نیز این استعداد بالقوه بشری تحت عناوینی نظیر ضمیر فرا خود, ابر آگاهی ,شعور ملکوتی یا غیبی و عالم عشق و لاهوت خوانده شده و نهایتا وحی, رسالت , حق جویی و خدا شناسی ا زآن مستفاد گردیده است . از حضرت علی علیه السلام پرسیدند ذات خداوندی را چگونه می توان مشاهد ه کرد فرمود دیدگان اور ا با مشاهده نبینند لیکن دلها او را با حقایق عرفان و فرهنگ ادراک کنند.هما نگونه که می دانیم برای پی بردن به حقیقت هر چیز سه طریق وجود دارد ادراک حسی, ادراک عقلی, و ادراک ماوایی .بدین ترتیب جنبه تجربی و عینی هر چیز بوسیله حواس و جنبه عقلایی آن بواسطه اندیشه منطقی و فلسفی شناخته می شود لیکن واقعیت حقیقی و کامل ,از خلال ادراکات ماورایی  بر اثر اشراق و الهام و انواع روشن بینی ها حاصل می گردد .از این رو اسراری که قرنها پیش توسط عرفا از روی آنها پرده برداشته شده است  امروزه مایه اعجاب و شگفتی است.به شعر ذیل از مولانا توجه کنید.

قیامت و بهشت بار ها و بارها د رسینمای جهان و سینمای ایران محملهای بصری و مفهومی و زیبایی شناسی د رحوزه های خلق صحنه ها باورها ی معناگرایانه بوده اند. صاحب این قلم ترجیح می دهدپیش از پرداختن به نمونه های سینمای جهان در رابطه بانمایش بهشت و دوزخ با استناد به آیه شریفه 275از سوره بقره که می فرماید الذین تاکلون الربوا لایقومون الا کما یقوم الذی یتخبطه الشیطن من المس ذالک بانهم قالوا انما البیع مثل الربوا و احلل الله البیع و حرم الربوا فمن جاءه موعظه من ربه فاننتهی فله وما سلف و امره و الی الله ومن عاد فاولئک اصحب النار هم فیها خلدون.کسانی که ربا می خورند از گور بر نمی خیزندمگر مانند کسی برخاستن کسی که شیطان  بر اثر تماس آشفته سرش کرده است . این بدان سبب است که که آنان گفتندداد ستد صرفا مانند رباست . و حال ان که خدا داد و ستد را حلال و ربا را حرام گردانیده است . پس هر کس اندرزی از جانب پرودگارش بدورسید و از ربا خواری دست کشید آن چه گذشته ا زآن اوست و کارش به خدا واگذار می شود و کسانی که به ربا خواری بازگردند آنان اهل آتشند و د رآ ن ماندگار خواهند بود.همانگونه که می دانیم فیلم شب نشینی د رجهنم که خوشبختانه نسخه نسبتا خوبی از ان د رحال حاضر در فیلمخانه ملی ایران وجود دارد و جای دارد در این جا از زحمت کارشناسان و گردانندگان این مرکز مهم حفظ میراث سینمایی ایران قدر دانی شود ,کاملا با آگاهی دست اندکاران اثر از مفهوم آیه شریفه فوق ساخته شده است و تصاویرجاندار و تکاندهنده آن این اثر را هم به لحاظ ارزش های تاریخ سینمایی و هم به لحاظ ورود به عالم معناگرایی در سینمای ایران حائز کمال اهمیت کرده است و نمایش و نقد آن می تواند به خودی خود نگاه فیلمسازان جوان ایران را به سوی معناگرایی و بخصوص معناگرایی قرانی جلب و تشویق کند.سکانس پل صراط و رد شدن قهرمانان داستان رضا ارحام صدر ومرحوم عزت الله وثوق د رحضور فرشته ای که شمشیر عدالت را در ست می فشارد و عاقبت از ورود آنان به بهشت جلوگیری می کند از فراز های بیاد ماندنی فیلم می باشد .در سریال شیر خدا که در سال 1378  در مورد حضرت علی علیه السلام و به سفارش گروه فیلم و سریال شبکه دوساخته و پخش گردید,  برای تداعی مفهوم قیامت باوری حضرت علی علیه السلام, قهرمان داستان راکه با آن حضرت همذات پنداری دارد یک بار در آغاز وارد دوزخی نمادین و در پایان بهشتی نمادین در عالم رویا می شود . برای این منظور به کمک شیوه های پویانمایی رایانه ای محله ای را که قهرمان داستان در آن زندگی می کند یک بار از جنس مواد مذاب و یک بار از جنس آب, جنس سازی و یا اصطلاحا ماتریال سازی کرده اند .  فرشته  بار اول به زبان سینمایی(دیالوگ و گفتگو) و به استناد آیه شریفه112 سوره مومنون از مرتضی قهرمان داستان می پرسد چه قدر در کره خاک درنگ کردی ؟ومرتضی به استناد آیه 113از همین سوره پاسخ می دهد نصف روز شاید کمتر ( قل لبثتم فی الارض عدد سنین.....قل لبثنا یومااو بعض کنتم تعلمون می فرماید چه مدت به عدد سال ها در زمین ماندید می گویند یک روز یا پاره ای از روز ماندیم از شمارش گران بپرسید).فرشته د ربار دوم یعنی هنگا می که رویا در بهشت اتفاق می افتد مجددا همان سوال را می کند ومرتضی  هما ن «پاسخ اول را تکرار می کند  اما در  این جا فرشته خطاب به مرتضی  می گوید  :مرتضی پشت سرت را نگاه کن .پس مرتضی  به پشت سرش نگاه  می کند و  با تعجب می بیند که کوچه و  محله همه از جنس آب  وخود کوچه به اقیانوسی پیوسته  همرنگ با خود محله و کوچه, دوربین از دید مرتضی به درون اقیانوس زوم می کند   در این  لحظه پنج خورشید همزمان در افق اقیانوس و در سوی غرب(با منطق زمینی ) طلوع می کنند که دلالت به وقوع قیامت در زمین و آسمان دیگری می کند که خبرآن  به صورت آیه ای مستقل در سوره انبیا منعکس می باشد.علی ایحال آب و مواد مذاب هردو نشانه های برگرفته از دستگاه نشانه شناسی قران مجید بوده اند که کارگردان برای  تداعی معانی مفهوم دوزخ و بهشت از آن ها بهره برده است .در سینمای معنا گرای جهان نمایش صحنه های بهشت و دوزخ بسیار دیده شده است اما وجه زیباشناسی و نمادین دوزخ در فیلم وکیل مدافع شیطان مثال زدنی و توصیف آن به کمک صاحب این قلم با توجه به شیوه ها ی پییچیده رایانه ای مورد استفاده فیلمساز دشوار می باشد و در مورد آن در جلسات نقد وبررسی کانون فیلم معناگرا بهتر می توان توضییح داد.اما بی تردید همه آن چه که د رفیلم سیمایی رویا ها محقق می شوند و در ارتباط با صورت های مثالی بهشت و برزخ (محشر) نمایشی شده است شدیدا قابل بررسی وتعمق می باشد و دلالت بر نزدیکی نگاه مسلمانان و مسیحیان از این دو پدیده معناگرایانه در قیامت دارد و این نیست مگر نشئت گرفتن انجیل و قران از منبع وحی الهی که خود آیات تصدیق کننده خود را در قران کریم داراست. اشراق و مشاهده, تله پاتی (دوربینی و دور خوانی بی واسطه) کشف و شهود و حتی هیپنوتیزم, پیشگویی و نهان بینی را در بر می گیرد. بدیهی است هنر معناگرا قابلیت نمایش تجربه های الهامی را دارد اما چگونه؟ ما می دانیم که دوربین سینما وسیله ای مادی است و بنابر این هر چه را ثبت کند نوعی برداشت واقعی, نشانه شناختی و در بسیاری مواقع تحریف شده از واقعیتی خارجی ولو شهودی است. حال آن که شهود با چشم دل ثبت می شود و بعد کیفیات و تجلیات آن بوسیله شعر یا موسیقی و یا تصویر, بعنوان نوعی برداشت ثانوی و یا بهتر است بگوییم بازتاب, در معرض شناخت دیگران قرار می گیرد. بنابراین سینما و بویژه سینمای داستانی که مدیون کار گروهی شمار زیادی از هنرمندان می باشد هرگز در معرض کشف و شهود قرار نمی گیرد. اما در مقام توصیف این احساسات آری و به خوبی هم آری, بنابراین وجه تحققی آن تنها در این صورت متجلی می شود و نه به هیچ صورت دیگری. از منظر دینی نیز این استعداد بالقوه بشری تحت عناوینی نظیر ضمیر فرا خود, ابر آگاهی ,شعور ملکوتی یا غیبی و عالم عشق و لاهوت خوانده شده و نهایتا وحی, رسالت, حق جویی و خدا شناسی از آن مستفاد گردیده است. از حضرت علی علیه السلام پرسیدند ذات خداوندی را چگونه می توان مشاهده کرد فرمود دیدگان او را با مشاهده نبینند لیکن دلها او را با حقایق عرفان و فرهنگ ادراک کنند. همانگونه که می دانیم برای پی بردن به حقیقت هر چیز سه طریق وجود دارد ادراک حسی, ادراک عقلی و ادراک ماوایی. بدین ترتیب جنبه تجربی و عینی هر چیز بوسیله حواس و جنبه عقلایی آن بواسطه اندیشه منطقی و فلسفی شناخته می شود لیکن واقعیت حقیقی و کامل, از خلال ادراکات ماورایی بر اثر اشراق و الهام و انواع روشن بینی ها حاصل می گردد. از این رو اسراری که قرنها پیش توسط عرفا از روی آنها پرده برداشته شده است امروزه مایه اعجاب و شگفتی است. به شعر ذیل از مولانا توجه کنید.

هر را که را باشد به سینه فتح باب / دردل هر ذره بیند آفتاب

در دل هر ذره خورشیدی نهان/ وای اگر آن ذره بگشاید دهان

ریزه ریزه گردد افلاک و زمین/ پیش آن خورشید چون جسم از کمین

البته از همین منظر, می توان به آثار ژول ورن هم اشاره کرد و پیش بینی های زیادی را در رمان های او یافت که بعدها در سایه پیشرفت های علمی برخی از آنها به تحقق پیوسته اند  و اتقاقا دست سینما نیز از این جهت خالی نیست و ما در جریان مقالات بعدی به نشانه شناسی پیشگویانه (علمی) مفصلا خواهیم پرداخت. اما باید دانست همه تجربه های ماورایی و معناگرایانه ضرور تا لاهوتی و الهی نیستند و نیروهای شر و شیطانی نیز در جهت مخالف تجربه های لاهوتی, رویکرد های پیچیده و شبهه َآمیز خود را دارند بنابراین بازتاب های ماورایی نیز در سینما و در دیگر هنرها می تواند بسته به نو ع پیام و شکل و قالب های بیان مضامین, ضرورتا لاهوتی و "معناگرا" تاویل نشده و از سوی اربابان نقد و اندیشمندان دینی و دیگر نهادهای ارزش گذار فرهنگی چه بسا شیطانی تاویل و یا معرفی شوند. کتاب آسمانی ما مسلمانان نیر دقیقا بر این امر صحه گذاشته و بروز یک سلسله کنش های خاص و الهامی در نوع انسان, اعم از خوب و بد, پرهیزکارانه یا زشتکارانه را به موجب آیه ی شریفه و الهمها فجورها و تقواها در سوره الشمس را, به دستگاه غیب و باطن هستی و یا متافیزیک نسبت داده است. بدین ترتیب اولین نتیجه ای که در این مرحله می توانیم بدست بیاوریم این است که هنر شهودی و در نتیجه سینمای شهودی  بعنوان چیزی که بتوان آن را شناخت وجود ندارد و به فرض محال هم که وجود داشته باشد نمی تواند نقد و کالبد شکافی شود و در نتیجه به ابداع روش ها و تکنیک هایی بینجامد که بتوانند راه را برای گسترش این سینما (شهودی) هموار سازند, اما سینمای معناگرا که منشاء آن استقرای نشانه شناسی است و نه قیاس کشفی, وجود دارد و اتفاقا تجربه های شهودی را با شجاعت و به مدد توان بی همتای تکنیکی خود به تصویر می کشد. با توجه به پیچیدگی خاص موضوع می توانیم از همین منظر به فرهنگ ادبیات و شعر مراجعه کنیم.

به طور مثال به این شعر اقبال لاهوری توجه کنیم:

می شود پرده چشمم پر کاهی گاهی

دیده ام هر دو جهان را به نگاهی گاهی

بدیهی است خواننده این شعر با خواندن آن احساس می کند که شاعر سالک, در جریان ممارست های عرفانی خود در لحظه ای اثیری و کاملا خاص وجود عالم غیب را احساس کرده است و این احساس شهودی را با برخی نتایج و برداشت ها در دیگر ابیات منظومه ی خود توضییح داده است اما تجزیه و تحلیل این شعر و بحث و گفتگو در مورد چگونگی پیدایش و تصنیف آن, غیر ممکن است راهی و یا شیوه ای را فرا روی خواننده قرار دهد که به موجب آن او بتواند در لحظه ای اثیری دیگری, همین تجربه یا تجربه ی مشابه ای را مشاهده و یا بگونه ای درونی یا باطنی و حتی حسی پشت سر بگذارد. اما در مورد جنگ رستم با دیو سفید در شاهنامه فردوسی اگر چه که خواننده قطع داشته باشد که دیو سفیدی هم وجود نداشته است نحوه نمارگزاردن رستم بعنوان نوعی آییین پهلوانی پیش از نبرد, با نیروهای اهریمنی و بخصوص در مقام یک موحد و یکتا شناس لایه معناگرایانه منظومه را استقرار بخشیده و این ویژگی نه از مدخل تحقق بوجود می آید و نه از مدخل شهود و کشف, بلکه صرفا از مدخل نمایش نیروی ایمان و نیز  برقراری ارتباط و طلب حمایت از غیب برای قیام به نبردی حق گرایانه, به منظومه و تابلوی نبرد حماسه سرای طوس افزوده می شود.

غریوید بسیار و بردش نماز             بپرسیدش از رنج های دراز

کنون چون گه رفتن آمد فراز            مرا ره بنمای و بگشای راز

به ایشان تو پیزوز باشی به جنگ     کنون یک زمان کرد باید درنگ

بدان گه تو پیروز باشی مگر             اگر یار باشدت پیروزگر

بدین ترتیب, هم خود شعر و هم نقد و بررسی ادبی و زیبایی شناسی آن راه را برای نوعی هارمونی هنری خلاق که منجر به آفرینش آثار دیگر و اجراهای جدید می شود, هموار می کند. نباید در اینجا این فکر بوجود آید که نمایش واقعه و یا تجربه های شهودی و لایه های معناگرایانه, بدلیل قیاسی بودن منشا یکی و استقرایی بودن منشا دیگری, مانع الجمع بوده و نمی توانند با هم در یک اثر هنری همزیستی و یا بهتر است بگوییم همنوایی داشته باشند. ما انشاالله در جریان ادامه بحث ها خواهیم دید که هم بازتاب های شهودی و هم ساختارهای معناگرایانه می توانند در حرکت عمومی یک اثر و حتی دستگاه هنری خالق خود سهم داشته و به آن موجودیت بدهند. همانگونه که به طور مثال حرکت پاهای اسب ها و حرکت چرخ ها در خدمت حرکت کالسکه ای هستند. همانگونه که ملاحظه می شود این هر دو, نوعی حرکت بشمار می آیند اما از نظر طبیعت و نوع خدمت به حرکت کالسکه کاملا متفاوت اما هماهنگ عمل می کنند. پر واضح است, حرکت پاهای اسب, بدون تعامل چرخ ها نیز وجود دارد, اما حرکت چرخ ها, منوط به حرکت پاهای اسب است. شاید بهتر باشد برای فهم بهتر مقوله و پیش از آن که خدای ناخواسته به سفسطه گری متهم شویم از استدلالی نه چندان همه پسند و حتی غیر"منطقی" استفاده کنیم و بگوییم هر اثر معناگرا خواه نا خواه تا اندازه ای شهود ی هم هست اما هر حس یا تجربه شهودی در شکل اصلی و اورجینال خود ضرورتا معناگرا نیست مگر آن که تاویل نوین و پرداخت مجدد آن از طریق توصیف و یا  نوعی بازسازی, معنا و لایه ای از اداراک کیفی را که دلالت بر حضور فرایند های ماوایی می کنند, در مخاطب برانگیزد. بعنوان مثال, در فیلم ده فرمان بسیاری وقایع متافیزیکی که در زندگی حضرت موسی علیه السلام روی داده است به تصویر کشیده شده است, بدیهی است این صحنه ها و فصول سینمایی, محصول کار فنی بسیاری از متخصصان جلوه های ویژه می باشد و با آن چه به صورت کشف و شهود و حتی معجزه در زندگی آن حضرت روی داده است حقیقتا فاصله دارند اما تماشاگر با باور غیبی بودن منشاء این وقایع بویژه در سطح ناخودآگاه به تماشایشان می نشیند. پس بنابر این، فیلم ده فرمان فیلم معناگراست و نه شهودی اما شهود بعنوان نوعی تلقی فلسفی نه در باطن که در ظاهر به آن افزوده شده است. رویاهای ما هم به لحاظ روان شناسی و هم طبق باورهای مذهبی و دینی و حتی آموزه های قرانی دلالت بر نوعی پروازها و گردش های روح در جریان خواب می کنند اما تنها معدودی از این رویاها با تاثیرات خارجی معناگرایانه هم در خود خواب و هم در بیداری مورد تبیین قرار می گیرند و حتی گروه زیادی از آن ها به دلیل بی اهمیت بودن با نوعی مکانیزم پیچیده و توسط ناخودآگاه نائم حذف می شوند. به نظر می رسد با توجه به آن چه که تا بدین مرحله از آن سخن گفتیم بتوانیم به یک سلسله مسائل و تعاریفی بپردازیم که هر یک به نوبه خود می توانند راهگشای بحث های مفید و سازنده ای در زمینه معناگرایی باشند. به نظر نگارنده نقطه عزیمت ما می تواند با این تعریف از هنر معناگرا آغاز شود که معناگرایی عبارت است از شیوه شناسی تاثیر نیروهای غیبی و متافیزیکی بر فرایندها ی مادی و یا بعبارت ساده تر نشانه شناسی تاثیرات غیبی بر عالم ماده. همانگونه که ملاحظه می شود در همین آغاز کار چه بخواهیم و چه نخواهیم با مقوله ای روبرو هستیم که ریشه های خود و حتی راه های تبیین خود را در دین و بخصوص کتاب های آسمانی و از آن جمله قران کریم می یابد. بعنوان مثال در آیه های نخستین سوره بقره مخاطبان کتاب آسمانی اساسا کسانی معرفی می شوند که امتیاز درک و ایمان به غیب را در خود با رفع ابهامات شبهه آمیز استوار ساخته اند و حتی می توانند با روش های دیگری که ریشه در سلوک ایمانی و اجتماعی شان دارد با غیب تماس برقرار کرده و به کشف حقیقت و رستگاری تبعی آن نائل آمده و در سایه مشارکت و همدلی اجتماعی به آن عمق و استعلا ببخشند. اما کتاب اسمانی ما مسلمانان, نگاه نشانه شناسی پیروان اش را در جریان یادآوردی و بیان آیه های دیگری نیز تقویت می کند و بتدریج یک دستگاه نشانه شناسی گسترده و عمیق را در معرض استفاده خواننده خود قرار می دهد. این دستگاه نشانه شناسی اساسا همان چیزی است که صاحب این قلم در تلاش است با بضاعت اندک دینی و شناخت بسیار محدود قرانی خود بدان نزدیک شده و مقوله های معناگرایانه و رهیافت های زیباشناسی آن را در جهت ارزش گذاری و نقد آن دسته از فیلم هایی که به گونه ای معناگرا هستند به کار بگیرد. به نظر می رسد در وحله نخست توجه به آیه ۱۶۳ از سوره بقره راهگشای ما در ادامه بحث باشد. ان فی خلق السماوات و الارض و اختلاف الیل و انهار و الفلک التی تجری فی البحر بما ینفع الناس و انزل الله من السماء من ماء فاحیا به الارض لایت لقوم یعقلون. راستی که در آفرینش آسمانها و زمین و در پی یکدیگر آمدن شب و روز و کشتیهایی که در دریا روانند با آن چه به مردم سود می رساند و همچنین آبی که خدا از آسمان فرو فرستاده و با آن زمین را پس از مردن اش زنده گردانیده و در آن هر گونه جنبنده ای پراکنده کرده و نیز در گردانیدن بادها و ابری که میان آسمان و زمین آرمیده است برای گروهی که می اندیشند واقعا نشانه هایی (گویا) وجود دارد.

همانگونه که ملاحظه می شود با توجه به مفهوم آیه و نوع نشانه شناسی مطرح در آن براحتی می توان شمار بسیاری از فیلم های مستند ایران و جهان را بخصوص مستندهای علمی آموزشی و طبیعت گرا را در شمار آثار معناگرا تلقی کرد اما همین نشانه شناسی به طور طبیعی فیلم های داستانی را هم تحت تاثیر قرار می دهد. نگارنده صرفا از نظر رعایت اختصار نظر، خواننده محترم را به فصل گفتگوی سرباز با پیرمرد در کنار رودخانه در فیلم یک تکه نان ساخته کارگردان فرزانه آقای کمال تبریزی معطوف می دارد. ایشان در این سکانس یا فصل سینمایی هم به لحاظ انتخاب محل منظور, وجود رودخانه و درختان و هم به لحاظ نکاتی که پیرمرد خردمند در مورد صدای رودخانه به سرباز می گوید و بخصوص اشاره به این حقیقت و مطلب بسیار غنی و شاعرانه و قرانی که خدا نیز کار می کند فضای معناگرایانه ظریفی را به سکانس می افزاید که دقیقا با محتوای نشانه شناسی آیه فوق هماهنگ است و دلالت بر قران شناسی کارگردان می کند بعنوان مثال در آیه الکرسی صریحا خداوند اعلام می کند که خواب سبک و سنگین ذات پاک او را فرا نمی گیرد و به همین ترتیب از اداره اسمان ها و زمین خستگی به وجود او راه نمی یابد که این خود دلالت بر کارامدی اراده پروردگار می کند. اما در عوض در تمام لحظاتی که ما سرباز را از طریق نمایش انگشتان اش در حال ذکر می بینیم اگر چه که می دانیم و بخصوص ما ایرانیان که فرهنگ ذکر با انگشتان آشنا هستیم , که سرباز در حال مناجات می باشد هیچ کمکی  به بار معناگرای فیلم نمی شود و این نه ضعف نگرشی که بیشتر ضعف در انتخاب نشانه ی انتخاب شده به القای رابطه شخصیت با خداست .اما در  همین فیلم ,منهای دیگر لغزش هایی که از همین منظر به چشم می خورد , انتخاب سوره مریم به دو لحاظ نشانه شناسی شدیدا ستودنی می باشد نخست با توجه به این که داستان مریم در قران مشحون از  وقوع معجزات  است – تم ویا درونمایه یک تکه نان هم معجزه است -  حال چه معجزاتی  که مستقیما توسط پروردگار و یا فرشتگان صورت می گیرد و چه    آنها که با اجازه خالق و توسط خود عیسی علیه السلام صورت می گیرد  . ودوم  این که این سوره خاص مانند پلی  فرهنگ مسیحیان و مسلمانان را از صدر اسلام تا کنون به هم مرتبط ساخته  و  درک  فیلم را برای بیننده غیر مسلمان آسان می سازد . در فیلم رستاخیز سامورایی از کشور ژاپن نیز معناگرایی مورد نظر کارگردان از همین مدخل باور پذیر شده است  . در فیلم رستاخیز سامورایی قهرمان فیلم یک سامورایی مسیحی است که مظلومانه کشته می شود و بعد با معجراتی شبیه به حضرت عیسی علیه السلام به زمین باز می گرددو با نیروهای اهریمنی به نبرد می پردازد.بی مناسبت نیست در ای جا نگاهی هم به فیلم جنجالی دستفروش اثر برجسته محسن مخملباف بیفکنیم و از منظر معناگرایی نشانه های  انتخاب شده توسط فیمساز  برای داستان نمادین نوع انسان را که با محوریت آیه انا لله و انا الیه راجعون بعنوان جانمایه اثر د ر سه اپیسود کاملا نمادین و از نظر سبک متفاوت, نمایشی شده است را مورد بررسی قرار دهیم . فیلم در بخش مقدمه و اصطاحا اکسپوزیتوری خود ازنمایش نوری که از یک دیوار مشبک در حال تابیدن می باشد و سپس نمایش جنینی انسانی در محفظه ای شیشه ای که بدور خود می گردد آغاز می شودو در پایان هم پس از ورود قهرمان قصه به دنیای برزخ مجددا با نمایش همان نور نمادین اولیه پایان می پذیرد .نور که به زعم فیلمساز و با استعانت زیبایی شناسی اواز قران کریم و با ستناد آیه شریفه الله ونور السموات و الارض مظهر اراده خداوندی در سرنوشت خاکی انسان تا مرزهای قیامت انتخاب شده است و جنین که برای مصداق قرانی آن برای نوع انسان طبعا می توان به بسیار آیات از جمله به آیات آخرین سوره قیامت اشاره کرد و حتی بدون استناد زیبایی شناختی به این آیات نیز هم به لحاظ مفهومی و هم به لحاظ ماهوی نوع انسان را به خوبی تداعی می کند.اما باز هم همه آن چه که به لحاظ زیبای شناسی د رفیلم دستفروش به کار رفته است منهای بخش هایی که نمادها بیشتر در خدمت نقد های سیاسی و روز فیلمساز هستند طبعا با آیه 183 از سوره بقره هماهنگ می باشد . اما همین فیلمساز د رفیلم استعاذه با انتخاب سم برای نوع جن از زیبایی شناسی و نمادگرایی قرانی فاصله می گیرد و بیشتر به هنر عوام و فولکولوریک نزدیک می شود که همانگونه که ملاحظه می شود تفاوت از زمین تا آسمان است.

قیامت و بهشت بار ها و بارها د رسینمای جهان و سینمای ایران محملهای بصری و مفهومی و زیبایی شناسی د رحوزه های خلق صحنه ها باورها ی معناگرایانه بوده اند. صاحب این قلم ترجیح می دهدپیش از پرداختن به نمونه های سینمای جهان در رابطه بانمایش بهشت و دوزخ با استناد به آیه شریفه 275از سوره بقره که می فرماید الذین تاکلون الربوا لایقومون الا کما یقوم الذی یتخبطه الشیطن من المس ذالک بانهم قالوا انما البیع مثل الربوا و احلل الله البیع و حرم الربوا فمن جاءه موعظه من ربه فاننتهی فله وما سلف و امره و الی الله ومن عاد فاولئک اصحب النار هم فیها خلدون.کسانی که ربا می خورند از گور بر نمی خیزندمگر مانند کسی برخاستن کسی که شیطان  بر اثر تماس آشفته سرش کرده است . این بدان سبب است که که آنان گفتندداد ستد صرفا مانند رباست . و حال ان که خدا داد و ستد را حلال و ربا را حرام گردانیده است . پس هر کس اندرزی از جانب پرودگارش بدورسید و از ربا خواری دست کشید آن چه گذشته ا زآن اوست و کارش به خدا واگذار می شود و کسانی که به ربا خواری بازگردند آنان اهل آتشند و د رآ ن ماندگار خواهند بود.همانگونه که می دانیم فیلم شب نشینی د رجهنم که خوشبختانه نسخه نسبتا خوبی از ان د رحال حاضر در فیلمخانه ملی ایران وجود دارد و جای دارد در این جا از زحمت کارشناسان و گردانندگان این مرکز مهم حفظ میراث سینمایی ایران قدر دانی شود ,کاملا با آگاهی دست اندکاران اثر از مفهوم آیه شریفه فوق ساخته شده است و تصاویرجاندار و تکاندهنده آن این اثر را هم به لحاظ ارزش های تاریخ سینمایی و هم به لحاظ ورود به عالم معناگرایی در سینمای ایران حائز کمال اهمیت کرده است و نمایش و نقد آن می تواند به خودی خود نگاه فیلمسازان جوان ایران را به سوی معناگرایی و بخصوص معناگرایی قرانی جلب و تشویق کند.سکانس پل صراط و رد شدن قهرمانان داستان رضا ارحام صدر ومرحوم عزت الله وثوق د رحضور فرشته ای که شمشیر عدالت را در ست می فشارد و عاقبت از ورود آنان به بهشت جلوگیری می کند از فراز های بیاد ماندنی فیلم می باشد .در سریال شیر خدا که در سال 1378  در مورد حضرت علی علیه السلام و به سفارش گروه فیلم و سریال شبکه دوساخته و پخش گردید,  برای تداعی مفهوم قیامت باوری حضرت علی علیه السلام, قهرمان داستان راکه با آن حضرت همذات پنداری دارد یک بار در آغاز وارد دوزخی نمادین و در پایان بهشتی نمادین در عالم رویا می شود . برای این منظور به کمک شیوه های پویانمایی رایانه ای محله ای را که قهرمان داستان در آن زندگی می کند یک بار از جنس مواد مذاب و یک بار از جنس آب, جنس سازی و یا اصطلاحا ماتریال سازی کرده اند .  فرشته  بار اول به زبان سینمایی(دیالوگ و گفتگو) و به استناد آیه شریفه112 سوره مومنون از مرتضی قهرمان داستان می پرسد چه قدر در کره خاک درنگ کردی ؟ومرتضی به استناد آیه 113از همین سوره پاسخ می دهد نصف روز شاید کمتر ( قل لبثتم فی الارض عدد سنین.....قل لبثنا یومااو بعض کنتم تعلمون می فرماید چه مدت به عدد سال ها در زمین ماندید می گویند یک روز یا پاره ای از روز ماندیم از شمارش گران بپرسید).فرشته د ربار دوم یعنی هنگا می که رویا در بهشت اتفاق می افتد مجددا همان سوال را می کند ومرتضی  هما ن «پاسخ اول را تکرار می کند  اما در  این جا فرشته خطاب به مرتضی  می گوید  :مرتضی پشت سرت را نگاه کن .پس مرتضی  به پشت سرش نگاه  می کند و  با تعجب می بیند که کوچه و  محله همه از جنس آب  وخود کوچه به اقیانوسی پیوسته  همرنگ با خود محله و کوچه, دوربین از دید مرتضی به درون اقیانوس زوم می کند   در این  لحظه پنج خورشید همزمان در افق اقیانوس و در سوی غرب(با منطق زمینی ) طلوع می کنند که دلالت به وقوع قیامت در زمین و آسمان دیگری می کند که خبرآن  به صورت آیه ای مستقل در سوره انبیا منعکس می باشد.علی ایحال آب و مواد مذاب هردو نشانه های برگرفته از دستگاه نشانه شناسی قران مجید بوده اند که کارگردان برای  تداعی معانی مفهوم دوزخ و بهشت از آن ها بهره برده است .در سینمای معنا گرای جهان نمایش صحنه های بهشت و دوزخ بسیار دیده شده است اما وجه زیباشناسی و نمادین دوزخ در فیلم وکیل مدافع شیطان مثال زدنی و توصیف آن به کمک صاحب این قلم با توجه به شیوه ها ی پییچیده رایانه ای مورد استفاده فیلمساز دشوار می باشد و در مورد آن در جلسات نقد وبررسی کانون فیلم معناگرا بهتر می توان توضییح داد.اما بی تردید همه آن چه که د رفیلم سیمایی رویا ها محقق می شوند و در ارتباط با صورت های مثالی بهشت و برزخ (محشر) نمایشی شده است شدیدا قابل بررسی وتعمق می باشد و دلالت بر نزدیکی نگاه  مسلمانان و مسیحیان از این دو پدیده معناگرایانه د رقیامت داردو این نیست مگر نشئت گرفتن انجیل  و قران از منبع وحی الهی که خود آیات تصدیق کننده خود را در قران کریم داراست.