چگونه در مورد فیلم ها بیندیشیم : قسمت هفتم : موتیف های آزاد و مقید

ترجمه : فرخ انصاری بصیر

 

    اگر ما مورد الگو ها و ساختارهایی که موجب  نظم بخشی دوباره به وقایع داستان می شوند ؛ آگا هی بیشتری بیابیم ؛ در چنین صورتی خواهیم توانست یکی از مولفه های  اصلی تعیین ِ فرقِ میان داستان و طرح وتوطئه بشناسیم ، گو این که مولفه های دیگری نیز وجود دارند که شناخت آنها به درک بهتر این وجوه تفارق کمک می کنند . بعنوان مثال ؛ می توان به فرق میان موتیف های آزادو موتیف های محدود اشاره کرد . اساسا موتیف ها نتیجه ی تکرار تصاویر یا صدا ها بگونه ای  هستند که الگویی قابل درک را شکل می دهند . این الگو ها ممکن است  مفهومی درونمایه ای  داشته باشند یا نداشته باشند ( درسینمای هالیوود معمولا دارند ) ؛ اما آنها به فیلم از طریق نظم بخشی به صدا ها و تصاویر ساختارمی بخشند .

یک موتیف محدود موتیفی است که ضرورتا برای روایت یک داستان ضروری است . در فیلم جذبه سرنوشت ساز  ( به فصل یک مراجعه کنید ) خرگوش دست آموز کودک یک موتیف محدود است زیرا بخش ضرروی قسمتی از داستان است که مامی بینیم زیرا  الکس این خرگوش را   دیگی می پزد؛ این موتیف نشان می دهد آلکس برای به وحشت انداختن دن  تا کجا  پیش می رود .اما تصویر حیوانات کشتار شده ای  که ما مستمرا در خارج از آپارتمان  آلکس می بینیم؛ موتیف آزاد هستند. فیلم با قرار دادن آپارتمان این زن در محله ی کنسر و سازی گوشت ؛ تلویحا محدوده ای را معرفی می کند که د رآن انسان ها خود را درگیر روابط جنسی یک شبه و بدون هیچ تعهدی می کنند و اینگونه  مرتبت  انسانی خود رادر حد یک تکه گوشت پایین می آورند .اتوموبیل ها در فیلم تقاطع موتیف محدود هستند؛ و  هر فیلمسازی که به خواهد داستان یک   حادثه رانندگی را در روایت داستان باید از آنها بعنوان موتیف محدود استفاده کند و یا آنها را درفیلم اش بگنجاند  .  بعبارت ساده تر؛ داستان تقاطع  نمی تواند بدون اتوموبیل ها و تنها با اتکا به نماهای  مکانیزم ساعت روایت شود ؛ازسوی دیگر ؛ نماهای ساعت موتیف ها ی آزاد ی هستند که این  انگاره را مطرح می کنند  که زمان به ضرر شخصیت مرد  اصلی ؛ که خود با بحران میان سالی روبروست ؛ پیش می رود  . در فیلم دلیجان (1939) ؛ دلیجانی که نام خود فیلم نیز هست ؛ و در آن مسافران داستان سوار هستند یک موتیف محدود است .هر فیلمی که بخواهد داستان  سفر این شخصیت ها را در مسیری خاکی و بیابانی روایت کند ناگزیر خواهد بود تا در روایت خود؛ برای  دلیجان جایگاه ویژه ای کناربگذارد   . در این فیلم دوتن از شخصیت ها ؛ رینگو کید و هتفیلد هردو کلاه  سفیدبه سرمی گذارند . این دو همچینن در بسیاری موارد با هم د رکشمکش و تضاد می باشند .رینگوکید یک قهرمان غربی است حال آن که هتفیلد یک شخصیت آواره ی جنوبی است که به قمار بازی روی آورده است .شباهت میان کلاه های آنها به معنای شباهت میان خودشان است ؛ هردو برای خود زندگی می کنند و جان شان را برای آن که ا ز مرام خودشان پیروی کرده باشند، به خطر می اندازند.  موتیف کلاه که شامل شخصیت ها ی دیگر هم می شود ؛ دراین فیلم یک موتیف آزاد است از آن جا که داستان سفر این مسافران می تواند بدون آن هم روایت شود( که البته درنسخه های جدید همین سناریو این کا رانجام شده است و موتیف کلاه حذف شده و یا مبدل به موتیف دیگری شد ه است ) .

فیلم صورت زخمی ( 1932) ؛ که مادر فصل 1 مورد تحلیل قرار دادیم ؛   از  موتیف ایکس بگونه ای ماهرانه بهره می برد ( موتیفی به شکل حرف ایکس در زبا ن انگلیسی ) که مربوط می شود به یک بریدگی به شکل x روی صورت قهرمان داستان و چون در یکی از دیالوگ های فیلم عملا از آن نام برده می شود این بریدگی یک موتیف محدود است . شکل ها ی ایکس ؛ درطول فیلم به دقت ، در صحنه هایی گنجانیده شده است که در آن ها گنگستر هاکشته می شوند . برخی اوقات این نشانه های ایکس بعنوان بخشی طبیعی ا ز صحنه به چشم می آیند مانند علامت راهنمایی و رانندگی ؛ بعنوان عدد ده (رومی ) بعنوان پلاک یک آپارتمان ؛ روی تابلوی امتیازات بازی بولینگ.  در موارد دیگر ؛ این علائم در قاب دیده می شوند بدون آن که بتوان توجیه قابل قبولی برای شان دست و پا کرد از این منظر که معلوم نیست  از کجا سروکله شان پیدا شده است .بعنوان مثال قبل از آن که گنگستری د رآپارتمان شماره ده به قتل برسد ما علامت ده رومی را روی در می بینیم. وقتی او در را باز می کند ما علامت ده رومی بزرگی را پشت سراو روی در می بینیم. بنابراین در این حالت  موتیف ایکس ؛ که نشانگر خشونت مردانه د رفیلم است ؛  موتیفی آزاد است و طبعا  داستان بدون آن نیز می تواند روایت شود ( همان گونه که د رنسخه ها باز آفرینی شده چنین شده است).

به همین ترتیب فیلم دارای موتیفی صدایی نیز هست که به شخصیت محوری فیلم در طول  سکانس افتتاحیه فیلم مرتبط می شود ؛ او بعنوان گنگستر بیش از کشتن نخستین قربانی اش سوت می زند . بعد وقتی او به سوی آپارتمان شماره ده ( رومی ) و در طول سرسرا ؛ راه می رود همان ملودی سابق را با سوت می نوازد . در این حالت؛ موتیف صدایی نشانگر همان چیزی است که نشان دیداری ایکس در ذهن تداعی می کند : بله گنگستر سرنوشت محتوم و محکوم به مرگی را در آپارتمان شماره ده پشت سر خواهد گذاشت .این موتیف صدایی نیز موتیفی آزاد است . زیرا  داستان گنگستر می تواند بدون شیندن آن سوت و  پیش از آن که او کسی را بکشد نیز روایت شود .

چگونه در مورد فیلم ها بیندیشیم : قسمت ششم : فلاش بک ها و طرح و توطئه ی داستان

فیلم سینمایی تقاطع (1994) از تدبیر سینمایی خاصی برای ساختار بخشی به وقایع داستان و مبدل ساختن آن به طرح و توطئه سود می جوید. فیلم با رانندگی شخصیت محوری داستان و هنگامی که او  در اتوموبیل اش در حال رانندگی است؛ آغازمی شود. او در جریان رانندگی و برای اجتناب از یک حادثه پایش را با قدرت روی پدال ترمز فشار می آورد و درنتیجه شدید سرخورده و منحرف می شود. این صحنه آنگاه برش می شود به مکانیزم یک ساعت و بعد به یک فلاش بک (رجعت به گذشته). ما نزدیک به اواخر فیلم؛ متوجه می شویم که نماهایی که در آغاز دیده ایم در عمل  منجر به یک حادثه رانندگی شده اند . فیلم آن گاه به زمان حال برمی گردد. این تکنیک فلاش بکی که با نماهای مکرر مکانیزم ساعت روی آن ها تاکید می شود؛ طرح وتوطئه ای برخوردار ازتعلیق را بوجود می آورد. تماشاگر به جای آن که شاهد باز شدن وقایع داستان باشد؛ منتظر می ماند تا ببیند کی اتوموبیلی که لغزید مجددا ظاهر می شود وسرنوشت راننده اش به کجا می انجامد.

 

 

تدابیر سینمایی؛ از سال 1940 تا کنون؛ بعنوان نوعی تدابیر سینمایی موثر؛ برای ساختار بخشی به طرح و توطئه ی فیلم ها مورد استفاده  قرار گرفته اند . فیلم همشهری کین( 1941) که شاید بیشترین تحسین منتقدان را در طول تاریخ سینمای آمریکا؛ به خود اختصاص داده باشد ( که ما آن را در فصل پانزدهم این کتاب تحلیل خواهیم کرد) با مرگ مرموزشخصیت محوری داستان آغازمی شود و جسمی را به زمین می اندازد و با لب های خود واژه ای موهوم را تلفظ می کند و می میرد. همه فیلم آنگاه تلاش های یک خبرنگار است برای آن که دریابد آخرین کلمه ای که از دهان این مرد قدرتمند بیرون آمده است چه مفهومی داشته است. همان طور که خبرنگار با وابستگان این شخصیت مصاحبه هایی را برگزار می کند ما فلاش بک هایی از زندگی کین را می بینیم. داستان زندگی او از تولد او آغاز شده و تا لحظه ی مرگ اش پیش می رود . بنابراین ؛ طرح وتوطئه؛ در واقع؛ در پایان داستان آغازمی شود و بعد در میان وقایع زندگی کین؛ به عقب و جلو می رود.

 

 

فیلم چه کسی لیبرتی والانس را کشت ( 1962) از تدبیر سینمایی فلاش بک استفاده ی مهم اما متفاوت می کند. این فیلم از نوعی تدبیر سینمایی خاص برای پیشبرد وقایع داستان استفاده می کند. در ابتدا؛ یک سناتور آمریکایی همراه با همسرش؛ به یک شهر وسترن وارد می شوند تا در مراسم تدفین پیرمردی گمنام شرکت کنند. کارگردان دراین مرحله به جای نمایش، یک مقدمه موجز؛ از تدبیر سینمایی فوق الذکر بهره برده و بسیاری از شخصیت های اصلی را در چهارچوب خودشان و در چهارچوب ارتباطی که با دیگر شخصیت ها دارند؛ معرفی می کند. سناتور آنگاه داستان ملاقات با مردی را که اکنون می خواهد در مراسم تدفین اش شرکت کند؛ روایت می کند. در این جا؛ فلاش بکی آغاز می شود. این فلاش بک؛ بخش اصلی فیلم است و زمانی را نشان می دهد که سناتور و همسرش؛ جوان بوده اند. فیلم چه کسی لیبرتی والانس را کشت از نوعی طرح وتوطئه خاص برخورداراست که در آن فلاش بکی در دل فلاش بکی دیگر روی می دهد. بدین ترتیب که در قصه ای که سناتور تعریف می کند؛ شخصیت دیگری به او می گوید که او درمورد آن چه که در تیراندازی اتفاق افتاده؛ اشتباه کرده است. ما آنگاه دوباره صحنه تیراندازی را می بینیم؛ این بار از دید یک شخصیت دیگر. وقتی او تمام می کند فیلم به فلاش بک سناتور باز می گردد و تقریبا بلافاصله پس از آن ما باهمان شیوه روایی و تدبیر سینمایی  آغاز داستان روبرو هستیم با این تفاوت که می دانیم، چه کسی حقیقتا لیبرتی والانس را کشته است.

همشهری کین و چه کسی لیبرتی والانس را کشت از این منظر که تفاوت حیاتی وحساس میان داستان و طرح و توطئه را نشان می دهند؛ به شکل ویژه ای آموزنده هستند؛ زیرا هر دو؛ طرح و توطئه ی خود را پیرامون شخصیت هایی ساختار می بخشند که داستان هایی را روایت می کنند. اورسن ولز می توانست همشهری کین را با وقایع مربوط به کودکی کین و بعد دوران تحصیلات اش  و آنگاه ورود او به حرفه ی سردبیری  روزنامه و ورود به عرصه  سیاست؛ روایت کند. آنگاه به ازدواج اول او و طلاق همسرش و ازدواج بعدی بپردازد و عاقبت فرتوتیت و پیری و مرگ اش را نشان بدهد. به همین ترتیب مردی که لیبرتی والانس را کشت نیز می توانست با ورود جوانی به  شهر و سپس  انتخاب بعنوان سناتور آغاز کند و بعد داستان را ادامه بدهد تا آن جا که او شهر را ترک می کند و پس  ازمدتی دوباره بازمی گردد تا در مراسم تدفین دوست قدیمی اش شرکت کند. این فیلم ها؛ با ارائه ی داستان وقایع خارج از روند مستمر و معمول شان و از دید شخصیت های گوناگون؛ نه تنها چیز ی را نشان می دهند که ما باید بدانیم؛ بلکه زمانی را نمایشی می کنند که ما باید دریافت کنیم و شخصیت هایی را معرفی می کنند که ما باید آنها را بشناسیم و همه این ها بخش های مهمی از روایت باشند. همین داستان می تواند تعدادی ماجراهای فرعی دیگر را که برخی از آنها مهم تر و مهیج تر از دیگری است روایت کند.

چگونه در مورد فیلم ها بیندیشیم : قسمت پنجم : داستان و طرح و توطئه

آگاهی ما از اهمیت مجموعه تصمیماتی که نویسنده و کارگردان در مورد طرح و توطئه می گیرند را آگاهی از فرق میان داستان و طرح و توطئه افزایش می دهد. واژه "داستان" به مجموعه ی رویدادهایی اطلاق می شود که که باید روایت شوند؛ در نقطه مقابل "طرح و توطئه" به ترتیب رویدادهای مذکور یا چینش شان در کنار یکدیگر؛ اطلاق می شود. داستان وقایع یک فیلم همواره بنا بر نظم زمانی به پیش می روند درحالی که رویدادهای وابسته به طرح و توطئه براساس نظمی که فیلمسازان برای ارائه اثر انتخاب می کنند؛ اتفاق می افتند. سکانس مهیج  افتتاحیه ی فیلم پارک ژوراسیک که پیشتر به آن پرداختیم به طور نمونه نشان می دهد که چگونه فیلمساز واقعه ای را جدا از نظم داستانی اثر؛ بنا به اولویت ها و تصمیمات وابسته به طرح و توطئه؛ ارائه می کند.

 

 

داستان فیلم "دنیای کامل" (1993) بر محور دو شخصیت بزهکار فراری دور می زند که پسرکی را گروگان می گیرند و گروهی از ماموران پلیس ماموریت می یابند که به تعقیب آنها بپردازند. اگر داستان فیلم را مورد تجزیه و تحلیل قرار دهیم بزودی بر ما آشکار می شود که نحوه کشته شدن یکی از بزهکاران توسط بزهکار دیگر و آستانه شلیک قرار گرفتن خود او توسط پسربچه؛ جز آندسته اطلاعاتی است که به هرحال باید در اختیار تماشاگر قرار گیرد. فیلم با صحنه ای گذرا ولی با تصاویری بسیار تاثیرگذار آغاز می شود بدین ترتیب  که "کوین کاستنر"؛ ستاره فیلم در چمنزاری دراز کشیده است. تو گویی او در یک روز بسیار زیبا حمام آفتاب گرفته است. در این هنگام تعدادی اسکناس یک دلاری را باد پروانه های هلی کوپتر در اطراف شخصیت به حرکت در می آورد. اگر این اتفاق خاص غیر مترقبه؛ توسط هلی کوپتر؛ پیش نیامده بود ما احتمالا نماهای نخستین فیلم کاملا مرتبط و  متناسب با عنوان فیلم می انگاشتیم. پس از این پیش درآمد بسیار موجز ؛ فیلم بریده می شود به سکانس فرار بزهکاران. ما تقریبا در اواخر فیلم است که می فهمیم، "کوین کاستنر" در آغاز فیلم در واقع در آرمان شهر مشحون از اسکناس خود؛ هنگامی که هلی کوپتر در فضای بالای سر او برای فرود آمدن و نشستن به دور خود می چرخد مرده یا در حال احتضار است.

نظم روایی وقایع؛ در فیلم دنیای کامل؛ به ابداع شیوه پر اهمیتی برای داستانگویی منجر شده است؛ در این روش؛ داستان؛ خود بعنوان طرح وتوطئه؛ به منصه ظهور می رسد. فیلمسازان دیگری؛ اگر دنیای کامل را می ساختند شاید ترجیح می دادند داستان را براساس همان روال و نظم زمانی اصلی اش و فرار از زندان؛ آغاز کنند. آنان اگر هم می خواستند نگاهی هر چند موجز؛ به عاقبت کار بیندازند احتمالا ترجیح می دانند که این نگاه کاملا شفاف و گویا بوده و آمیخته به ایهام و ابهام نباشد. بی گمان؛ ایهام شاعرانه ی نماهای افتتاحیه فیلم دنیای کامل؛ نوعی طرح و توطئه ی داستانی غیر معمول را فراهم می آورد؛ زیرا تماشاگر حیران می ماند که چه دیده است و اهمیت آن در وقایع بعدی؛ چه خواهد بود. در این ارتباط؛ پیش درآمد پارک ژوراسیک؛ متعارف تر می نماید؛ زیرا به روشنی این فکر را در ذهن تماشاگر نهادینه می کند که تهدیدی در کار است که انسان ها به سادگی نمی توانند آن را مهار یا رفع کنند.

چگونه در مورد فیلم ها بیندیشیم : قسمت چهارم : طرح ها و توطئه های اصلی و فرعی

      ما راه های مختلفی برای درک الگوهای رواییِ فیلم هایی نظیر پارک ژوراسیک را داریم .فیلم های هالیوودی معمولا دارای یک طرح ( وتوطئه ی ) اصلی و باچند طرح( وتوطئه ی) فرعی هستند . بعنوان مثال؛ در فیلم او روبان زرد زده بود 1949 طرح دراماتیک اصلی در برگیرنده ماموریت نهایی یک فرمانده سواره نظام در آستانه  بازنشستگی  است ( عکس 2-2 )  .اما طرح وتوطئه ی فرعی و در عین حال طنزآمیز؛ برمحورشخصیت معاون دائم والخمر ش که از قضا  اوهم در آستانه بازنشستگی است ؛ می گردد  که البته این مسئله (الکلی بودن ) حقوق بازنشستگی معاون  را به خطر انداخته است(عکس 2-3) . طر ح و توطئه ی رومانتیک دوم؛ رقابت دو افسر ؛ برای ازوداج با یک زن است  ( عکس 2-4) . هر  سه طرح نزدیک به پایا ن فیلم ؛ به نتیجه می رسند بدین ترتیب که عاقبت ؛ما  بعنوان تماشاگر؛ می فهمیم که  سمت جدیدی  برای فرمانده در نظر گرفته شده است ودر ضمن او  راهی یافته که معاون اش بتواند  برغم الکلی بودن؛   تا شروع بازنشستگی به خدمت  ادامه دهد  و آن خانم  هم ازمیان دو کاندید ازدواج یکی را انتخاب و به همسری برگزیده است.

 

همه ی فیلم ها با این الگو منطبق نیستند.فیلم بیگانه (1979) از این منظر قابل ذکراست که نه طرح وتوطئه فرعیِ رمانتیک دارد ونه طنزآمیز .کل فیلم برحول یک ماموریت فضایی ساختاردراماتیک  یافته  که در آن ؛ گروه فضانورد با اشکالی از زندگی موجوات غیر زمینی برخورد می کنند . در جریان این ماموریت تنها یکی از افراد گروه فضا نورد زنده می ماند ( عکس  2-5) . بیگانه یکی از نخستین نمونه های  فیلم های علمی تخیلی  دهه های اخیر است که در ساختار آن ؛ از طرح وتوطئه های فرعی اجتناب شده است .ما در فصل دوازدهم این کتاب خواهیم آموخت که در این فیلم ها نیز موضوع های وابسته به جنسیت بگونه تلویحی مطرح شده اند  . برعکس فیلم بیگانه ؛که در آن هیچ طرح وتوطئه ی فرعی رومانتیکی وجود ندارد ؛ چنین می نماید در  سکوت بره ها ( 1990که ما آن را در فصل دوازدهم دقیقا مورد بررسی قرار خواهیم داد)   نوعی رابطه عاطفی کلیشه ای  میان یک مامور مونث اف بی آی با رئیس مذکر جذاب اش تمهید شده باشد  . البته هرگز د رفیلم یک لحظه ی هم که نشانگر بروز یک رابطه عاطفی میان آنان باشد ؛ وجود ندارد . درسینمای کلاسیک هالیوود همین فیلم اگر ساخته می شد و جنایت کار واقعی شناخته ویا دستگیر می شد ؛ به طور قطع ما شاهد پیوستن ایندو به یکدیگر بعنوان عاشق ومعشوق می بودیم .ما می توانیم این شکل از طرح وتوطئه ی  سنتی ومتداول  را  در فیلم خط آتش (1993) ببینیم .  یک مامورمسن سزویس مخفی ؛ در این فیلم ؛ عاشق زن جوانی می شود که ماموریت یافته  همراه ا و به  یک  پرونده  رسیدگی کند.

 

     سکوت بره ها ویژگی غیر متعارف  طرح وتوطئه خود را این گونه به رخ می کشد که در آن لحظه هایی وجود دارد که دو شخصیت مذکر فیلم دکتر هانیبال و یک رئیس زندان ( تیمارستان )؛ می کوشند تا با کلاریس استارلینگ رابطه عاطفی برقرار کنند اما هر دو بگونه ای غیرمترقبه با واکنش منفی شخصیت روبرو می شوند . چند مرد خوب (1992) نیز فیلم دیگری است که به نظر می رسد در آغاز نوید یا احتمال وقوع یک رابطه رومانتیک را بعنوان یک طرح وتوطئه ی فرعی  می دهداما درعمل آن را از تماشاگر دریغ می کند . تم کروز و دمی مور در این فیلم ایفای نقش می کنند نظام ستاره سازی وستاره نمایی هالیوود که ما آن را در فصل هفتم مورد بررسی قرار خواهیم دا د از همان آغاز به مامی گوید که این زوج جوان و جذاب به احتمال زیاد عاشق هم خواهند شد .طرح وتوطئه داستان ساختار متعارف و کلیشه ای دارد؛ به این معنا که این زن و مرد قرار است باهم روی یک پرونده  کا ر  کنند . حتی صحنه ای وجود دارد که این دو باهم برای صرف شام بیرون می روند ؛ موقعیتی که علی الظاهر نشانه آغاز یک رابطه ی عاطفی است ؛ اما آنها د رجریا ن شام تنها در مورد کار باهم حرف می زنند .آنان در  هیچ یک از لحظات فیلم  به هم نزدیک نمی شوند و درصدد  بوسیدن یکدیگر هم بر نمی آیند ؛ و حتی در چشم های هم خمارهم نمی  شوند.

چگونه در مورد فیلم ها بیندیشیم : قسمت سوم : اهداف خصوصی و عمومی

هدف­های خصوصی و هدف­های عمومی

 

شیوه کلاسیک روایت؛ یا روایت هالیوودی؛ در حدود سال های 1915 مبانی آن شناخته شد و جا افتاد. باید دانست یکی از پیش نیازهای اساسی روایت هالیوودی؛ دارا بودن طرح و توطئه­ی یک سویه یا رویکرد روشن رو به جلو است. ساختار فیلم های برخوردار از این گونه روایت؛ یک واقعه را علت وجودی واقعه بعد قرار می دهد و در پایان نیز همه­ی این وقایع دارای نوعی تناسب هماهنگ با یکدیگر می­باشند. به دیگر سخن؛ طرح وتوطئه­ی روایت کلاسیک؛ سرنوشت یک گروه کوچک که هدف بسیار روشنی را دارند؛ به طور مشخص دنبال می شود؛ بنابراین هر پدیده ای در فیلم؛ به تحقق آن هدف تعاملی منطقی و حسی داشته باشد. طرح و توطئه­ی هالیوودی معمولا دارای دولایه خصوصی و عمومی است. لایه خصوصی معمولا یک رابطه عشقی و عاطفی است و لایه عمومی بر محور دستاوردی مهم یا نیل به چیزی با ارزش می­گردد.

فیلم­های هالیوودی ضرورتا نباید پایان خوش داشته باشند؛ گو این که بسیاری از آنها پایان خوش دارند. اما این پایان­ها؛ اعم از آن که خوش باشند یا تلخ و تراژیک؛ شرط لازم­شان این است که باید هدف­های روایت را به روشنی دنبال و به آنها نائل آیند.

قهرمان فیلم هالیوودی و بسیار محبوب شاهین مالت 1941؛ (همفری بوگارت - Humphrey Bogart) در هر دو هدف شکست می­خورد. او نه رابطه­ی عاطفی و عشقی با زن داستان برقرار می­کند و نه موفق به یافتن شاهین مالت می­شود؛ اما تماشاگر به روشنی می­فهمد که این دو شکست به چه دلیلی روی می­دهد بنابراین فیلم به لحاظ روایی یکی از کارهای موفق هالیوود محسوب می شود. پایان­ها، به یک معنا همه "خوش" محسوب می­شوند زیرا انتظارات تماشاگر را بدون تن دادن به پایان­های باسمه­ای برآورده می­سازند.

چگونه در مورد فیلم ها بیندیشیم : قسمت دوم : اولویت روایی

"چگونه درباره فیلم ها بیندیشیم" (Thinking about Movies)، عنوان کتاب جدیدی است که در حال ترجمه آن هستم و تصمیم دارم، پیش از چاپ، گزیده ای از آن را در پستهای مختلف به شما تقدیم کنم. عنوان قبلی پستی که در مورد این کتاب در وبلاگ قرار داده­ام، ساختار داستانی است که در متن­های قبلی می­توانید بیابید و اکنون بحث "اولویت روایی" را در فیلم­ها می­گشائیم.

 

اولویت روایی

 

ما درفصل سوم این کتاب؛ خواهیم دید که "تسلط روایی" در فیلم داستانی به آسانی به دست نمی آید و از این منظر فیلم ها به شیوه ساخت و نحوه قصه گویی شان بسیار وابسته هستند و بنابراین شیوه کارگردانی و روایت؛ در فیلم های سینمایی دو عامل جدانشدنی به حساب می آیند. اما ما فعلا فرض می کنیم که داستان همان چیزی است که توجه ما را در فیلم به خود جلب می کند. گو این که داستان از آن چه که در نگاه اول به نظر می رسد پیچیده تراست. ما می دانیم که راه های گوناگونی برای داستان گویی وجود دارد؛ با این وجود. بسیار اتفاق می افتد که شخصی با نقل جرئیات قابل پیش بینی یک  داستان؛ حال ما را گرفته است. ما در این گونه مواقع بی صبری مان را با جملاتی نظیر این که"ده لفتش نده" یا این که "یالله باقی شو بگو" نشان داده ایم. این گونه عبارات بیانگر روح توقعات مخاطب داستان می باشند. عبارت "لفتش نده" ما به ازای سینمایی کات یا همان برش است و به آن معناست که ما مجبور نیستیم یا علاقه نداریم، چیزهایی را که می دانیم وحدس وقوع شان را می زنیم؛ بشنویم یا ببینیم. بنابر این قسمت هایی از روایت می توانند بریده شده و به دور ریخته شوند. به دیگر سخن؛ داستانگویی عبارت است از تصمیم در مورد چیزهایی که باید گفته شوند و چیزهایی که نباید گفته شوند و بخصوص نحوه ی چینش وقایع سینمایی در کنار هم. این فصل از کتاب به روش های نحوه ی اتخاذ این تصمیم های، می توان گفت روایی؛ می پردازد.

 

 

اجازه بدهید به پارک ژوراسیک بازگردیم. فیلم با صحنه ای شبانه و وهم آلود که با سایه های تاریک نورپردازی شده ای آغاز می شود. گروهی مرد قفسی را جا به جا می کنند. ما نمی دانیم در این قفس چه موجودی جا به جا می شود؛ اما همزمان صداهای وحشتناک حیواناتی را می شنویم و می بینیم که قفس تکان های شدید می خورد و آثار نگرانی وحشت در چهره مردان هویداست. این ها همه؛ دلالت بر آن دارند که در درون قفس؛ درنده ای خطرناک؛ نگه داری می شود. چند لحظه بعد؛ در اثر اتفاقی پیش بینی نشده؛ یکی از کارگران به طور فجیعی کشته می شود. فیلم؛ آنگاه بریده می شود به یک زمان و صحنه و محل کاملا متفاوت. این یک نمونه از آن نتایجی است که تصمیم های وابسته به نحوه روایت اثر؛ به بار می آورد. فیلم می توانست خیلی ساده از همان مقطعی آغاز شود که منطق زمانی شروع ماجرا بر تقدم آن صحه می گذارد بدین ترتیب که ما شاهد آن باشیم که گروهی از دانشمندان روی این تئوری کار می کنند که از ملکول های DNA موجود در سنگواره ها؛ انواع منقرض شده دایناسورها را مجددا حیات بخشیده و نسل آنها را احیا کنند. بعد تماشاگر شاهد آرمایش های مربوط و تلاش در جهت یافتن محل های سنگواره ها می بود. وقایعی نظیر سفر به مناطق دوردست و کند و کاو طاقت فرسا برای دستیابی به سنگواره ها. اگر سازنده پارک ژوراسیک این مسیر را انتخاب کرده بود؛ کارش به جای آن که یکی از پر فروش ترین فیلم های تاریخ سینما شود؛ بعنوان اثری بسیار معمولی از سالن های سینمای درجه دو؛ یا اشکاف های نوارهای ویوئویی یا سی دی فروشی ها مجاز سر در می آورد. بدین ترتیب ادامه این فیلم یعنی پارک ژوراسیک: جهان گمشده و نیز پارک ژوراسیک ۳ نیز هرگز ساخته نمی شدند.

مقدمه؛ یا صحنه ی ابتدایی فیلم؛ در ساده ترین سطح داستان گویی؛ ما را با طرح پرسش های زیادی درگیر وقایع فیلم می کند؛ ما بعنوان سوال می پرسیم؛ این مردان که هستند و چه می کنند؟ آیا آنها درگیر فعالیتی غیرقانونی هستند؟ آیا از همین روست که سعی دارند آن را در تاریکی شب؛ از چشم دیگران پنهان نگه دارند. این چگونه قفسی است؟ و برای چه موجودی در نظر گرفته شده است؟ باید دانست نخستین صحنه فیلم؛ علاوه بر طرح همه ی این پرسش های مربوط به داستان در ذهن تماشاگر؛ معرف درونمایه پر اهمیت فیلم نیز هست بدین معنا که این احساس را در تماشاگر بر می انگیزد که: مهم نیست اقدامات از پیش تمهید و طراحی شده تا چه اندازه به اجرا در آمده اند و کارگران تا چه اندازه مراقب هستند؛ به نظر می رسد به رغم همه ی اینها؛ مصیبتی پیش بینی نشده همچنان در راه است. خود این مسئله مبدل به یکی از جان مایه های داستان می شود. با پیشرفت وقایع داستان؛ دایناسورها که در قفس طبیعی خودشان (منظور خود پارک ژوراسیک) آزاد می گردند؛ از کنترل خارج شده و دست به هجوم می زنند. جان مایه ی پارک ژوراسیک؛ مانند بسیاری دیگر از فیلم های علمی - تخیلی؛ بر این فرض استوار است که پیشرفتی علمی و نوظهور؛ ممکن است برای نوع انسان؛ خطر آفرین باشد.

این که اسپیلبرگ تصمیم می گیرد پارک ژوراسیک را از دل حادثه ی اصلی آغاز کند به او این امکان را می دهد تا مفاهیم ولایه های تلویحی مهمی را بر اثر خود بیفزاید. بعنوان مثال؛ اگر ما به جای این رویکرد نمایشی؛ شاهد صحنه ی دیگری نظیر تئوری دانشمندان می بودیم چه بسا دادمان در می آمد و فریاد می زدیم "برو سر اصل مطلب". واین درست کاری بوده است که اسپیلبرگ انجام داده است یعنی واقعا از همان آغاز رفته است سر اصل مطلب. توجه داشته باشیم که "سر اصل مطلب"؛ و نه خود "مطلب"؛ زیرا بخش زیادی از هنر داستانگویی به همه فروضی بازمی گردد که تماشاگر در ذهن خود بر اساس آن چه فیلم در اختیارش گذاشته برای خود حدس زده است. بدین ترتیب اسپیلبرگ؛ آغاز فیلم اش را دانسته انتخاب کرده است در مورد انتخاب بخش بعدی داستان فیلم اش نیز دقت و ذکاوت به خرج داده است. ما درجریان تماشای صحنه مهیج و مرموز آغازین فیلم؛ از هویت قربانی آگاه نمی شویم و این که مسئولیت  این فاجعه نیز به گردن کیست و نسبت به بروز آن چه واکنشی از خود نشان خواهد داد و یاد داده است نیز حدسی نمی توانیم بزنیم. فیلمسازان معمولا داستان را از یک واقعه مهم به سوی یک واقعه مهم دیگر؛ به جلو می برند؛ خیلی ساده می توان گفت نیازی نمی بینند تا برای وقایع قابل پیش بینی و بی ارزش وقت صرف کرده و به آنها بپردازند و تماشاگر خود را برای تماشای برخی نتایجی که وقایع به بار می آورند معطل نگه نمی دارند. این فیلمسازان این تصمیمات را در خلاء اتخاذ نمی کنند: آنان در جریان ممارست های طولانی؛ استاد بهره برداری از سنت های داستانگویی شده اند. این سنت ها همان شیوه های هالیوودی فیلمسازی هستند.

 

نشانه شناسی سینمای معناگرا - قسمت اول

دوست دارم در مورد معناگرایی در سینما مطلبی بنویسم و بیشتر دوست دارم آنچه که می نویسم نه به لحاظ نظری بلکه به لحاظ تجربی نیز ارائه گر تحلیل ها, برداشت ها و سلیقه هایی باشد که بعنوان فیلمنامه نویسی علاقه مند به جریان ها و سیاق های معناگرایانه با آنها سر و کار داشته ام.

ادامه نوشته