گالیور فضایی
انگاره اثر من همانگونه که ملاحظه کرده اید داستان گالیور جاناتان سویفت است که در فضا روی می دهد و عنوان آن 3001 گالیور فضایی است. داستان بدین ترتیب آغاز می شود که کشتی فضایی گالیور در سر راه خود به منظومه ای وارد می شود بنام اکسیژن که تنها دارای دو سیاره است . این دو سیاره باهم در جنگ می باشند یکی ا زاین سیاره ها به دلیل جاذبه کمتر محصولات خود را از سیاره دیگر بدست می آورد و از این نظر نوعی استضعاف و عقب ماندگی را به سیاره ای که جاذبه اش مانند زمین است ازطریق جنگ وزورگویی تحمیل می شود. ساکنان هر دوکره آدم کوچولو هستند . کشتی فضایی گالیور در سر راه عبور از منظومه اکسیژن مورد حمله ماشین های جنگی و پرنده ی آدم کوچولو های مستکبر (اکترون 1 ) قرار می گیرد و فضاپیماهای کوچک جنگنده با هدایت آدم کوچولو ها وارد اگزوز کشتی فضایی گالیور که نام آن "فنومن" است می شوند و موتور آن را از کار می اندازنددر نتیجه گالیور برای جلوگیری از نابودی کامل کشتی آسیب دیده خود دریکی ازاقیانوس های کره دیگر(الکترون 2) فرود می آید و بعد مجبور می شود که کشتی فضایی خود را ترک کند و خود را به ساحل بر ساند . آدم کوچولو ها مستضعف با او دوست می شوند و گالیور را در جریان رویکرد های استثماری کره همسایه قرار می دهند . گالیور به کمک آدم کوچولو ها و بخصوص یکی از آنها که دانشمندی بزرگ است با استفاده از یک سفینه نجات کوچک(متعلق به فنومن ) به یکی از ماه های این سیاره سفر می کند و در آن جا بقایای سفینه ای را می یابد که از طرف زمین با کلی امکانات و حتی جنگ افزار های فضایی فرستاده شده است . بدین ترتیب گالیور با این سفینه زمینی به الکترون 2 حمله می کند و پس ا زشکست آدم کوچولو های مستکبر , برای ساکنان مستضعف کره میزبان اش عدالت به ارمغان می آورد .
موتیف های آزاد ؛ پیچیدگی زیبایی شناختی ؛ مفهوم درونمایه ای
موتیف های آزاد بسیار دیده شده است که به فیلم ها پیچیدگی زیبایی شناختی ومفهوم درونمایه ای داده اند . درفیلم مردی که لیبرتی والانس را کشت ؛ ما ترتیب مجدد وقایع داستان را در یک ساختار فلاش بکی می بینیم که بنوبه خود طرح وتوطئه ی جالبی را می آفریند . این طرح وتوطئه بیشتر بر محور چندین موتیف بصری آزاد ازجمله راهرو های منجر به درب های ورودی و حروف الفبا ساختار یافته است .موتیف راهروی منجر به در؛ تداعی گر حضور یا مرتبط با شخصیت اصلی داستان یا تم دو نیفون است . او در اکثر مواقع در قابی قرار می گیرد که راهروی منتهی به در ورودی در نزدیکی اوو یا پشت سرش قراردارد که می توان گفت این طراحی قاب و تصویر تداعی گر این مفهوم است که او ا زفضاها وشخصیت های دور و بر خود جدا ست وبا نظم اجتماعی محاط به آنها سازگاری ویا تجانس ندارد (عکس 17-2). حرکت روایی داستان در فیلم این حقیقت را تایید می کند هنگامی که ما می فهمیم که دونی فون زن مورد علاقه و قدرت سیاسی اش را از دست می دهد و بعنوان یک پیرمرد فراموش شده دار فانی راوداع می گوید . او مرد روزگاران غرب قدیم ودرشرائط گذار است و نمی تواند با نظم جدید اجتماعی خود را سازگار نماید .نظم جدید باسوادی را ارزش می شمارد حال آن که چنین فرهنگی با ششلول بندی متضاد است ؛ فرهنگی که رنسام استادفورد بعنوان وکیل و آموزگارمدرسه حامی اصلی آن است . استانفورد وجودش یاد آور حروف الفبا یی است که به دانش آموزان کوچک و بزرگ شهر می آموزد و این حروف رسانه های آموزش قانون و نظم وجدیدند .دریکی ا ز صحنه ای کلیدی فیلم ؛ او در خیابان و دربرابر دفتر یک روزنامه می ایستد و تصویر های سایه گون حروف الفبا روی بدن او نقش می بندند ( عکس 2-17) . اگر چه او خود رابرای هفت تیر کشی آماده می کند اما این کار را بانام و می توان گفت به نفع فرهنگ دانش اموختگی نوینی که او برای اش زحمت کشید ه است انجام می دهد .
ما همچنین دیده ایم که چگونه صحنه ی افتتاحیه فیلم دنیای کامل وقایع روایی داستان را مجددا ترتیب می بخشد تا طرح وتوطئه ی نوینی را بیافریند . فیلم دنیای کامل مانند فیلم مردی که لیبرتی والانس را کشت از تعدادی موتیف های آزاد بهره می برد تا به طرح وتوطئه پیچیدگی ببخشد .بعد از آن که یکی ا ز گروگان گیر ها کشته می شود دیگری بچه رابه فروشگاه لباسی برده تا برای او که تنها لباس زیر در بر دارد لباس مناسبی تهیه کند. پسربچه به دلیل برخی باور های شدیدا مذهبی که با آنها پرورش یافته است او هرگز لباس جشن هالووین را نپوشیده است ؛ ولذا اویک لباس روح با ماسک از فروشگاه مذکور خریداری می کند. کودک خوشحال از این که فرصت پوشیدن ماسک دست داده که پیشتر برای ا ش تحریم شده بود ؛ تا پایان فیلم و د راکثرمواقع آن را به چهره دارد .ماسک د رصحنه هایی که کودک آن ر ا روی چشم های اش نگذاشته روی پیشانی اش قابل مشاهده است . در فیلم نما های زیادی وجوددارد که ما ماسک را بگونه ای در ترکیب بندی تصویر می بینیم( عکس 18-2) . این موتیف با قدرت تاثیر می گذارد بر حالت بسیاری از صحنه ها ؛ هنگامی که تصویر باز ی بچه با شرائط سخت وخطرناک جناب ؛خشونت شد و مرگ که بچه خود را در میا ن آنها می یابد ؛ د رکنار هم گذارده شده است .صداهایی که بچه از خودش د رمقام روح یا موجودی ترسناک در می آورد و یا بهتراست بگوییم به اجرا می گذارد ؛ انعکاس دهنده ی حقیقی از دنیای ترس و مرگ است که ما شاهدآن هستیم . در فیلم روانی ( 1960) پرندگان و آئینه ها موتیف های آزاد هستند.نورمن بیتز قاتل روانی مورد نظر عنوان فیلم ؛ به تاکسیدرمی حیوانات بعنوان نوعی سرگرمی می پردازد . اطاق او پراز چیزهای مربوط به پرندگان است که خواه ناخواه خود بیتز را با نوعی پرنده مهاجم در ذهن تماشاگر تداعی می کند ؛ ( عکس 22-6 را در فصل ششم ببینید ) و چند قناری که با زن بی گناهی که در آستانه مرگ قرار گرفته مقایسه و یا تشبیه می شوند . بیتز در مورد خود مانند مرغی که در قفس بود ه باشد سخن می گوید . دریک جای فیلم او در کنار یک شاخه درخت می ایستد و گویی روی آن نشسته و بعد سوت می زند توگویی پرنده ای است آوازه خوان.واقع در شهری نزدیک شهر فونیکس (ققنوس )روی می دهدکه خود نام پرنده ای است با همین نام .
در پایان فیلم ما در می یابیم که پرندگان تنها چیزهایی نیستند که نورمن جمع آوری کرده است . او مادرش را نیز جمع آوری کرده است و بارها جای او نشسته و لباس او را به تن کرده و مثل او حرف زده است ؛ او واقعا خودش م مادرش بود ه است . او وجه دوشخصیتی درفیلم به بیتز تنها اختصاص ندارد بلکه تقریبا همه شخصیت ها ی دیگر فیلم نیز با خود نوعی زندگی یا شخصیت دوم رایدک می کشند .ماریون که قربانی بیتز می شوداو یک زن معقول و سخت کوش است که از خواهرش نگه داری می کند و لی روابط جنسی اش را از او پنهان می کند و پولی را نیز سرقت می کند .در صحنه های زیادی ما تصویر اورا در آئینه می بینیم – د رهتل پس از صرف وقتی غیرقانونی در وقت نها ر – (شکل 19-2) در آپارتمان اش بعداز آن که پول را دزدیده است ؛ ودر متل بیتز با نام غیر ثبت نام می کند . نما های آئینه موتیف های آزادی هستند که به شخصیت این زن بعنوان موجودی پنهان و دوسویه می پردازند.
رنگ می تواندبعنوان یک موتیف آزاد استفاده شود .دد رینگرز ( 1988) داستان دو پزشک مرد دوقلو راکه اداره یک کلینیک بارداری را بعهده دارند روایت می کند . فصل عنوان بندی فیلم درپس زمینه ای ازرنگ قرمز روشن طراحی شده است . گفتمان قاعدگی جریان اصلی گفتگو های فیلم را تشکیل می دهد و در اوج این فیلم ما خون می بینیم هنگامی که یکی از دوقلو ها دیگری را می کشد . باید افزود رنگ قرمز شدیدا مفهوم تلویحی خون راشدیدا در این فیلم با خود تداعی می کند . درصحنه های زیادی از این فیلم ما این دوبرادر را همراه با دیگر اعضای تیم جراحی در حین عملیات می بینیم در حالی که همه اعضا لباس جراحی قرمز روشن پوشیده اند که بهرحال باز این رنگ مفهوم خون را در ذهن تماشاگرشدیدا تداعی می کند .
آشکار سازی حقیقت روایی
راه دیگری که می توان با آن ساختار ها و شاکله های روایی را درک کرد بررسی دقیق این مطلب است که چگونه این ساختار ها "حقیقت " وجودی خود را بر تماشاگر آشکار می سازند . هنگامی که اکثرفیلم ها پایان می پذیرند ؛ ما احساس می کنیم که می دانیم چه اتفاقی افتاده است . در حقیقت ؛ این حس که دراواخر فیلم به تماشاگران به طور مشترک دست می دهد به این معناست که ما می دانیم یا دریافته ایم که چگونه عوامل گوناگون وابسته به داستان به سرانجام منطقی خود رسیده اند . در فیلم پارک ژوراسیک سرمایه گذار نوآور اعلام می کند که پارک محیط امنی محسوب نمی شود و بسیاری از شخصیت های اصلی وازآن جمله زوجی که هم علاقمند شده اند یا هستند ؛ بدون آن که صدمه ای ببینند از پارک می گریزند ؛ د رفیلم صورت زخمی نیز گنگستر کشته می شود ؛ در فیلم دلیجان نیز اکثر مسافران از خطرات این سفر در امان می مانند و قهرمان رومانتیک داستان با زنی که دوست دارد می رسد ؛ در فیلم روز استقلال (1996) حمله موجودات فضایی در همی شکسته می شود و دو آمریکایی که موفق شده اند که ملکه و مادر زاینده پنها ن زیستان را از میان بردارند سالم یه زمین بازمی گردند ؛ به همین ترتیب در دنیای کامل نیز بچه دزد می میرد و پسربچه سالم نزد مادرش بازمی گردد . اما باید پرسید چگونه روایت ها توجه مارا تا آن که به نتیجه ی نهای برسند حفظ می کنند و اهمیت این احساس هنگامی که ما سالن نمایش را ترک می کنیم و می دانیم و یا احساس می کنیم که چه اتفاقی افتاده است در چیست ؟ البته ؛ این احساس درمورد سینمای هالیوود یک وجه استاندارد به خود گرفته و به عبارت ساده ترجز شاخصه های آن قرار گرفته است و این کاررابدانجا کشانیده است که برای برخی از بینندگان شدیدا ایجاد شگفتی می کند که در برخی از سبک ها وشیوه های سینمایی تماشاگر قرارنیست بداند چه اتفاقی افتاده و یا چرا اتفاقی افتاده است .
مادرآغاز این فصل از کتاب اشاره کردیم که فیلمسازان بسیاراتفاق افتاده است که فیلم های شان در دل حادثه ای بزرگ آغاز کنند ؛ این به این معناست که آنان با قراردادن یک قطعه پر اهمیت ویا مهیج از حرکت داستان در آغاز فیلم نمایش اثر خود را ترتیب می بخشند . بعنوان مثال ؛ مرگ پیرمرد در همشهری کین یا مرگ کارگرهنگام انتقال قفس وحوش د رپارک ژوراسیک . اما این ترتیب روایی مطلقا به این معنا نیست که تماشاگراز نتیجه ی داستان و عواقب آن آگاه شده است . این گونه موقعیت ها سوال های زیادی را در ذهن تماشاگر به وجود می آورد که تا پایان فیلم باقی می مانند . این که اهمیت شئیی که پیرمرد در دست خود نگاه می دارد در چیست و آن کلماتی که او هنگام مرگ ادا می کند چه معنی می دهند ؟ چه تهدیدات دیگری وحوش قرار گرفته در قفس برای انسان هایی که د رصدد مهار آنها هستند ؛ بوجود می آورند ؟
سوال های روایی : تاخیر ها ؛ کشف تدریجی ؛وپاسخ ها
فیلم های هالیوودی معمولا سوالات روایی گوناگونی را در ذهن تماشاگر مطرح می کنند ؛ اما این سوالات را با تاخیر و راهبرد کشف تدریجی پاسخ می گویند . بعنوان مثال بیننده ی فیلم چه کسی لیبرتی والانس را کشت ابتدا به قلاب این فکر می افتد که رنسام استو دارت یعنی شخصیت وکیل حقوقی اهل شرق لیبرتی والانس را در یک دوئل جوانمردانه کشته است .عاقبت در پایان فیلم ما می متوجه می شویم که تم دونیفون ازبی آن که کسی متوجه شود در در انتهای یک کوچه لیبرتی والانس را هدف قرارداده است .هم ما بعنوان تماشاگر و هم ستادارد در تمام طول فیلم سرخودمان را با این فکر شیره می مالیدیم که ستودارد مسبب این قتل بود ه است .
تاخیر ها توجه بیننده راجلب می کند . درجاذبه سرنوشت ساز اگر پس از نخستین باری که دن تلاش های الکس را برای ادامه ارتباط عقیم می گذارد ؛ الکس وارد خانه خود شود و وهمسرش را با چاقو تهدید کند و بعد به ضرب گلوله کشته شود ؛ فیلم خیلی زود تمام می شد و داستان "کافی"دیگری برای روایت باقی نمی ماند .این نمونه ساده نشان می دهد به ما که ما به به تماشای فیلم ها می نشینیم تا سوالات روایی آن با ترتیب و موقعیت های نمایشی و زمانی خاصی برای مان پاسخ داده شود و وقتی که این سوالات پاسخ داده شوند ما چینن فرض می کنیم که فیلم بزودی پایان می پذیرد که البته در فیلم جاذبه سرنوشت ساز وقتی که ما می بینیم که آلکس کشته شده ویا متوجه می شویم که این رنسام استودارت نبوده که لیبرتی والانس را کشته ؛ ما دیگر فیلم را تمام شده می دانیم . همشهری کین در این ارتباط راهبرد ساده ای را اتخاذ می کند : خبرنگاران تلاش و ماموریت خبرنگاران برای آن که مفهوم آن کلماتی را که پیرمرد ادا کرده است ؛ ناکام می ماند بعد ما بعنوان تماشاگر بگونه ای حسی و خصوصی شاهد نمایی هستیم که تا اندازه ای این سوال را پاسخ می گوید – کین در حالی که به کودکی خود در یک زمین پوشیده از برف بازی می کند که در میان فلاش بک هایی که دیده ایم یک بار شاهد آن بوده ایم . برف همچنین گوی اسباب بازی پرازبرفی توضیح می دهد که او هنگام مرگ در دست اش می فشرد و آن را در واپسین لحظه ی مرگ به زمین می اندازد .
علاقه ما به فیلم های هالیوودی صرفا به دلیل انتظار کشیدن ما برای یک پاسخی به یک سوال بزرگ که معمولا قرار است تا در حدود نوددقیقه یا بیشتر به تاخیر بیفتد نیست . برخی از سوالات مطرح می شوند و بعد خیلی زود پاسخ شان معلوم می شود اما معذالک توجه مارا برای دوره های کوتاه زمانی شدت می بخشند . در فیلم جاذبه ی سرنوشت ساز ؛ به مجرد این که ما متوجه می شویم که مادردچار تعجب شده است که کتری رو ی گاز د رحال جوش است ؛ ما می بینیم که دختر بچه به سوی قفس قفس خرگوش می دود .ما تعجب می کنیم و بعد احتمال وحشت می کنیم از این که چه ارتباطی میان این دو جریان علی الظاهر جدا ازهم وجود دارد اما بعد ازچندلحظه که میان این دوواقعه شاهد برش هایی می باشیم ما پاسخ را درمیابیم هنگامی که می بینیم که همزمان با آن که مادر در می یابد که خرگوش دردرون دیگ است ودختر هم متوجه می شود که خرگوش درقفس اش نیست .
سوالات روایی دیگری نیز طرح و پاسخ داده می شوند که هریک بسته به پیشرفت داستان جایگاه خود را دارند وتا پرسش اصلی داستان جواب خود را بیابد اینان نیز کم وبیش پاسخ داده می شوند حال چه پاسخی بسیا ر سریع مانند مورد قفس خالی و خرگوش در حال پخت و دختر بچه و مادر .پس از آن که دن با آلکس می خوابد و زن تصمیم می گیرد که این رابطه را حفظ کند ؛ ما از خود می پرسیم که آیا دن آلکس را رها می کند یا همسرش را ترک می گوید ؟ آیا همسردن متوجه این رابطه می شود یا نه و اگر متوجه بشود چه واکنشی را خود بروز می دهد . آیا این رابطه نامشروع زندگی زناشویی آنان را ازمیان خواهد برد ؟ پاسخ به این سوالات بهرجهت با تاخیر توام می باشد اما بعد از این که خرگوش کشته می شود دن تصمیم می گیرد به همسرش بگوید که چه کسی این کا رار کرده است. زن ا زهمسرش می پرسد که آیا او با زن دیگری رابطه برقرارکرده است ودن پاسخ می دهد بله . و حالا ما ازخود می پرسیم آیا زن متوجه ماجرا می شود ؟ اگرچه که بلافاصله زن از دن می خواهد که خانه را ترک کند ما از خود می پرسیم که آیا ایندو عاقبت آشتی می کنند یا خیر ؟ سوال هنگامی پاسخ داده می شود که زن در جریان یک حادثه رانندگی آسیب می بیند دن خود رابه بالین او می رساند و دراین جاست که زن تصمیم می گیرد که او را ببخشد .دن پلیس را از جنایات و کارهای ایذایی آلکس آگاه می سازد پلیس برای تحقیق از آلکس به آپارتمان او مراجعه می کند اما او را نمی یابد .بدین ترتیب سوال دیگری بلافاصله مطرح می شود و آن عبارت است ازاین است که : این زن دیوانه پس از این چه خواهدکرد ؟ ما سوال را در صحنه بعد پاسخ اش را می یابیم وقتی که او با چاقو به خانه حمله می کند .نقطه اوج فیلم خود دارای نوعی تعلیق و تاخیر است و با نوعی کشف تدریجی توام می باشد ؛ و تماشاگر نفسی به راحتی می کشد وقتی آلکس را در وان حمام غرق شده می یابد اما اوناگهان ازدرون وان بر می خیزد و درحالی که چاقویی را دست می فشارد قصد حمله دارد که توسط همسر دن هدف گلوله قرار می گیرد . تازه ما د راین جا می فهمیم مفهوم سرنوشت ساز که در عنوان فیلم استفاده شده است به چه معناست و این سوال که این روابط پیچیده به کجا خواهند انجامید در این جا پاسخ داده می شود .
ما در فصل دوازدهم این کتاب خواهیم خواهیم دید که پایان فیلم جاذبه سرنوشت ساز و البته رویکرد های آلکس در سراسر فیلم روشن گر فروض نیرومندی در مورد جنسیت وگرایشات جنسی است .اما اکنون مهم آن است که توجه کنیم چگونه ساختارارائه وقراردادن پاسخ ها به سوالاتی که با تاخیردر معرض درک تماشاگر قرارمی گیرد تعیین شود و به او این اطمینان را بدهد که همه چیز توضییح داده خواهد شد ووقتی همه سوالات مهم پاسخ داده شدند او حقیقت داستان را خواهد دانست . یک فیلم مثل ترس صحنه ( استیج فرایت 1950) ناگهان همه ذهنیات تماشاگر را به هم می زند وقتی که او می فهمد اطلاعاتی که او در قالب فلاش بک پذیرفته دروغ هستند . دراکثرفیلم ها مثل مردی که لیبرتی والانس را کشت اطلاعاتی که درفلاش بک ها در اختیار تماشاگر قرارداده می شود صحیح و حقیقی هستند ؛ اما فیلم استیج فرایت تماشاگر خود را از طریق دادن اطلاعات جعلی در قالب فلاش بک گمراه می کند . درمورد این فیلم ؛ هم شخصیت و هم فیلم هردو دروغ می گویند .اما از آن جا که عاقبت این دورغ آشکار می شود در پایان همه چیز سر جای خود قرار می گیرد و ما با حقیقت را آن طور که در واقعیت وجود داشته درک می کنیم .
فیلم های برخورد ار از روایت کلاسیک این گونه شاکله می یابند که که حقیقتی برای هرماجراو داستانی وجود دارد و آشکار سازی این حقیقت هدف ناظر به داستانگویی است .دیگر سنت های روایی فیملمسازی براساس چنین فرض یا فروضی عمل نمی کنند.ما بزودی در تحلیل های روایی وابسته به فیلم راشامون خواهیم دید که این امکان وجود دارد که حقیقت واحدداستانی نفی گردد .این هم اتفاق افتاده است که در فیلمی درمورد این که چه اتفاق افتاده و چرا اتفاقی افتاده توضیحی داده نشود.به هر جهت در سنت روایت هالیوودی این که چه اتفاق افتاده و چر ا اتفاق افتاده گفتمانی بسیار محوری و اساسی است و بنابراین در جاذبه سرنوشت ساز ما می آموزیم که بخشی از مشکلات روانی آلکس ریشه در رابطه او با پدرش داشته است .ما به همین ترتیب و به سادگی پی می بریم که دن کاملا برای برقراری ارتباط عاطفی وجنسی با آلکس مستعد و آماده می باشد زیرا زندگی داخلی اومشحون ا زمزاحمت ها و اختلال های است که عوامل گوناگونی ازسگ اش گرفته تا دخترش و دوستان که وقت و بی وقت سرزده از راه می رسند و مستمرا د ر رابطه عاشقانه او با همسرش حال گیری می کنند . بنابراین ما می فهمیم که دن وآلکس چرا چینن می کنند.
سینمای هنری وابهام
دربرابر آ ن چه گفته شد ؛ فیلم درقلمرو احساس ها اثر ناگیسا اوشیما( 1976)؛ که یک فیلم ژاپنی درمورد وعی رابطه عاطفی روان پریشانه است ما هیچ د رمورد این که چرا شوهر همسرش راترک می کند و به آغوش زن دیگری پناه می برد نمی فهمیم ( عکس 20-2) و اگر چه ما متوجه می شویم که زن بسیار حساس است اما در نمی یابیم که چر ا او تا این اندازه به لحاظ عاطفی حساس شده است و به همین ترتیب درمورد زمینه های رفتاری و گذشته او نیز چیزی به تماشاگر گفته نمی شود . عاشق ومعشوق هر چه را دارند بر سر راه عشق خود سودا می کنند .د رفیلم مرگ با دار (1968) اثراوشیما و فیلم مردی که اراده اش را روی فیلم گذاشت (1970) ما اصلا نمی فهمیم که چه اتفاقی افتاده است .درفیلم مرگ با دار ما مکررا شاهد آن هستیم که مرد مشخصی اعدام می شود ؛اگر او کشته یا اعدام شده است ؛ چگونه دوباره کشته یا اعدام می شود .درفیلم مردی که اراده اش را به فیلم واگذاشت ؛ ما می بینیم که دو نفر سعی کنند که مرگ فرد سومی را بفهمند اما ما هرگز واقعا نمی فهمیم که مردی که عنوان فیلم به او مربوط می شود ومرگ اش روی دوربین اش ثبت شده است ؛ چه برسرش آمده است .
فیلم های اروپایی بعداز جنگ دوم جهانی ؛ و سینمای هنر ی و بین المللی مکررا شخصیت هایی راارائه می کنند که اعما ل شان از نظر روانی قابل پیش بینی نیست .بعبارت ساده تر چرایی آن چه می کنند ؛ قابل درک نیست .رفتاراین گونه شخصیت های سینمایی نمی تواند باتوجه با آنچه آنها در کودکی پشت سرگذاشته اند ویا واقعه ای هولناک بعدی که برای شان پیش آمده توضیح داده شود .شخصیت جیب بر فیلم جیب بر ( 1959) که عنوان فیلم در مورد اوست ؛ زندگی اش را وقف جیب بری کرده است . اما ما هرگز درنمی یابیم چرا او بزهکار شده است و چرا در پایان فیلم ناگهان عشق زن را می پذیرد . در فیلم ؛ سال گذشته در مرین باد (1961) که یک فیلم فرانسوی دیگر از این دست است ؛ ما شاهد یک رویارویی میان سه نفر در یک هتل مجلل هستیم اما کاملا گیج هستیم و گیج می مانیم که چه واقعی است و چه واقعی نیست ؛ نتیجه ی فیلم هم کاری برای رفع این ابهام و سردگمی که برای تماشاگر بوجود آمده نمی کند .
دنیای " واقعی " و حقیقت روایی
روایت های سینمایی معمولا از ارجاعات گوناگونی به دنیای "واقعی " بعنوان راهی برای توضیخ اعمال شخصیت ها ؛ بهره می گیرند.فیلم های هالیوودی یک ارتباط نزدیک میان این ارجاعت و "حقیقت " زندگی و حقیقتی که ما د رپایان فیلم بدان می رسیم وقتی که سوالی که روایت برای مان طرح کرد ه ؛ پاسخ داده می شود . در فیلم سینمایی در جستجوی آقای گودبار (1977) ؛ یک زن خود را در خطر می یابد درکنارمردی که او را دریک بارمخصوص مجرد ها ملاقات می کند. تماشاگربا گفتن این جمله به خود که " این جور آدما معمولا تو ی همچین جاهایی پرسه می زنند" توجیهی برای رفتار های مردمی یابد . اگر چه مردم دربارهای مجردهای نیویورک در طول سال ها ی دهه هفتاد میلادی نبوده باشند و با مردی منحرفی که در فیلم ظاهرشده ملاقات هم نکرده باشند آنان احساس می کنند این جور بارها واین جور مردان منحرف از چه قسم وقماشی هستند . این دانش "صوری " براساس فرض های فرهنگی درمورد طوری که پدیده ها هستند ؛بنیان می یابند.اگر تماشاگران با این فرض ها همسازنشوندو آنها را بپذیرند ؛ ممکن د رجریان نمایش فیلم دچار سردرگمی وحتی خشم شوند .البته باید دانست گاهگاهی فرض های فرهنگی دچار دگرگونی می شوند . نمونه ساده ی آن فرض های موجودات سیارات دیگر است .در سال های دهه پنجاه فیلم هایی مانند چیز (1951) یا مهاجمان مریخی ( 1953) معمولا موجوداتی شیطانی ومرگ آور معرفی می شدند . درطول سال های دهه هفتاد و هشتاد فیلم هایی نظیر برخورد نزدیک ازنوع سوم ( 1977) و ای تی ( 1982) این گونه موجودات نوعا رئوف و مهربان ظاهر می شوند . این اواخر فیلم هایی مانند غارتگر ( 1987) و روز استقلال ( 1996) به الگوی ارائه شیطانی بازگشت کرده اند .
تصور کنید کسی را که هیچ دانشی در مورد تماشای فیلمی که در آن زنی در شرائط خطرناکی ناگهان شروع به جیغ زدن یا رفتار غیر منطقی نداشته باشد تا آن که مردی او کشیده ای بزند و او را به حال عادی برگرداند . این عمل غیر قابل توجیه است . اگر بینندگان دراین امر سهیم شوند( این البته به این معنا نیست که آن را می پذیرند ) دانش وابسته به فرض فرهنگی متداول می گوید که زنان در مواجهه با خطر عصبی می شوند و این که مردان خویشتن دارتر هستند آنگاه این عمل قابل درک می باشد . مادرفصول بعدی این کتاب خواهیم دید که این " حقایق " ظاهری مفاهیم تلویحی ِ سیاسی ِ نیرومندی دارند و روایت هامعمولا تایید می کنند که چیزی که ما می اندیشیم که می دانیم . . اما فعلا ؛کافی است اشاره کنیم که روشی که در آن یا برطبق آن روایت ها رجوع های خود را به دنیای واقعی می دهند و روشی که برطبق آن ارتباط می بخشند " حقیقت " یک داستان را می گویند همراه با دادن این ذهنیت وحس نیرومند به تماشاگر که او حقیقت را در سینه خود دارد .
ما حالا به تحلیل دقیق تری از فیلم سینمایی پارک ژوراسیک و راشامون بازمی گردیم تانشان دهیم که بسیاری از این مشاهداتی که ما د رمورد روایت های سینمایی گفته ایم چگونه بوجود آمده اند . ما پارک ژورسیک را انتخاب کردیم چون دانشجویان فیلم اکثرا آن رادیده اند و فیلم در ضمن فروش بسیارخوبی هم کرده است زیرا به طورمشخص از شیوه ی هالیوودی طرح روایت در سینما بهره برده است . ما همچینن ژاپنی راشامون را انتخاب کرده ایم بعنوان یک نمونه کاملا مغایر از شیوه ای غیرهالیوودی روایت که اکثر دانشجویان خیلی باهاش آشنا نیستند .
پارک ژورسیک (1993)
پارک ژوراسیک یکی از محبوب ترین فیلم هایی است که تاکنون ساخته شده است ؛ودلائل این محبوبیت در آغاز به نظرکاملا روشن به نظر می رسد – دایناسور ها و جلوه های ویژه . همانطو رکه پیشتر اشاره کردیم تاثیرات ویژه این فیلم اگر به جای پارک ژوراسیک در یک فیلم مستندی آموزشی درمورد دایناسور ها به کار می رفت بدیهی است که این محبوبیب را برا ی فیلم و دست اندکاران اشت دست و پا نمی کردند .امااگر آن دایناسورهای علی الظاهر واقعی وخوفناک تنها موجوداتی نبوده اند که تماشاگرا ن را به سالن ها ی سینما کشانیده اند پس چه چیزهای دیگری این کار بزرگ را انجام داده اند ؟بخشی از پاسخ این سوال به استفاده فیلم از عامل روایت برمی گردد.
هدف های عمومی وخصوصی روایت
هدف عمومی یا فراگیرپارک ژوراسیک خیلی زود درفیلم تعریف می شود .جان هاموند ثروتمند و سرمایه گذارکه پارک ژوراسیک رابا دایناسور های واقعی بنیا ن گذاشته و تکمیل نموده است پس از آن که کارگری توسط یکی از دایناسور ها کشته می شود ؛ بنا به دستور و تصیمم سایرسرمایه گذاران پارک تصمیم می گیرند که یک دایناسور شناس برجسته بنام آلن گرانت آنان را مطمئن ساز که پارک ایمن است و سرمایه گذاری آنان در خطرنیست . او درپایان اعلام می کندکه پارک ایمن نیست وو جان هاموند این حقیقت راا زاومی پذیرد .
فیلم هیچکدام از سرمایه گذاران را نشان نمی دهد .ما تنها چند دانشمند می بینیم که که دستاورد درخشان شان آفرینش مجدد دایناسور ها ست و معدودی شخصیت دیگر که طراح خود پارک بوده اند .این شخصیت ها ممکن است برای خود پارک اهمیت داشته باشند اما برای شیوه ای که روایت به پارک می پردازد دارای اهمیتی نیستند .فیلم در واقع داستان گشت نخستین گروه کوچکی است که برا ی تفریح به پارک می آیند و هیجان های پرخطری که با آنها مواجه می شوند .برخلاف آن چه که ما بزودی در مورد راشامون خواهمیم آموخت ؛ که در آن هیچ حقیقتی که ما می بینیم در قالب یک سوال دربرابر چشمان مان قرا رنمی گیرد . درفیلم پارک ژوراسیک حقیقتی روشن وبدون هرگونه ابهام روی می نمایدکه حتی خود هاموندعاقبت قبول می کند که پارک نباید برای استفاده ی عموم افتتاح شود .
مالا هم هرواقعه ای در طرح وتوطئه داستان به سوی این نتیجه حرکت می کند . درست پس ا زآن که سوال اصلی درذهن تماشاگرشکل گرفت ؛ همه اجرا وعناصر شاکله بخش فیلم به مستقیما به سوی این راهبرد قطعی میل می کند .اگریک واقعه این رویکرد را نداشته باشد جایی در این گونه ی خاص از فیلم ندارد . وقتی که نوه های هاموند ازراه می رسند ما چیزی درمورد والدین شان نمی دانیم و این که آنان در گذشته با پدربزرگ شان چه رابطه ای داشته اند و زندگی داخلی شان چگونه بوده است .گونه ی دیگری ازفیلم می توانست به برخی از این جنبه ها یا روابط بپردازد در این جا بچه مهم اند تا آن جا که داستان را جلو می برند .آنان د رفیلم هستند بعنوان مدرکی که براساس آن هاموند خانواده خود را به خطرمی اندازد تا همگان را مطمئن سازدکه پارک ناامن است و قربانیانی بالقوه و بی گناه و در عین حال آسیب پذیر را تدارک می بیند تا تهدیدات دایناسور ها راافزایش دهد .
کودکان همچنین با هدف خصوصی ناظربرفیلم نیز ارتباط می یابند . روایت هالیوودی قابل انعطاف است و ودستخوش تغییراتی در طول سال ها شده است تا ساختار های گوناگون و گسترد ه را فراروی ما قرارد هد . البته پارک ژوراسیک مانند بسیاری دیگرازفیلم های معاصر تاکید بسیار زیادی روی عنصر خیرکنندگی تماشاگر پسند گذاشت است و زمان کمتری رابه به شخصیت پردازی آدم های فیلم درمقایسه با اکثرفیلم های کلاسیک سال های دهه های سی و چهل اختصاص داده است. به همین ترتیب بسیاری از فیلم هاهم هستندکه نیازمند طرح وتوطئه رومانتیک نیستند واساسا اسپیلبرگ در فیلم ها ی خود گرایش به سوی به حداقل رسانیدن عنصر رومانس داردو در عوض بیشتر روی عواطف کودکانه و خانوادگی تاکید می کند . در این جا در حالی که ماجرایی کوچک و رومانتیک وجود دارد ؛ اما اسپیلبرگ زمان بسیار کمی برای پرورش و پرداخت آن صرف می کند .آلن گرانت با الی اسکاتر زندگی می کند و اگر چه رقیبی برای احساسات عاطفی او در داستان وجود دارد اما این رقابت ها وجزئینات شان مورد پرداخت قرار نمی گیرند .اما درعوض عدم علاقه آلن به بچه هادرآغاز فیلم بر تماشاگر معلوم می شود . او حتی به خود زحمت می دهد تا نوجوانی رابا داستان حمله ولوسی راپتر بترساند. با پیشرفت وقایع داستان ؛ اوزندگی نوه های هاموند را نجات می دهد و در جریان این عملیات نجات با دنیای کودکان بیشتر مانوس می شود . و بدین ترتیب رابطه اش با الی تعمیق می شود . فیلم با احساس شدید و متقابل ایندو به هم بعنوان یک "زوج" علاقمند پایان می پذیرد.
وحدت روایی
درآغازفیلم هنگامی که همه با هلی کوپتر قدم به خاک جزیره می گذارند ؛ ما هاموند را می بینیم که به طرف دوربین می آید وبه چشم انداز خودش که عبارت است ا زپارک و شگفتی هایی که باید به نمایش بگذارد لبخند می زند (شکل 21-2). در پایان فیلم ؛ درحالی که همه پا به فرار گذاشته اند ؛هاموند ؛ در همان راهی است که در آغاز ازهمان محل به سوی دوربین قدم بر می داشت ولبخند می زند با این تفاوت که این بار در چهره اش غمی خاص قابل مشاهد ه است ؛بله رویای او حالا نابود شده است .(عکس 22-2) این دونمای مشابه یک چهارچوب وحدت بخش را برای کل فیلم تدارک می بیند.بعبارت ساده تر دو نمای مشابه به تماشاگر یادآوری می کنند که چگونه کل فیلم بگونه ای به دو موقعیت ذهن هاموند برمی گردد.هدف او درآغازروشن بود شکست او نیز حالا درپایان فیلم روشن است .
همه چیز در فیلم به آگاهی ما از شکست رویا ی هاموند ارتباط می یابد ؛حتی ماجرای فرعی اما عمده فیلم که به تلاش های دنیس کارمند خائنانه برای دزدیدن کشف های هاموند به نفع یک شرکت رقیب دیگر مربوط می شود . او تعدادی از جنین های کوچک را در درون یک قوطی یک بار مصرف پنهان می کند وبعد برخی از سیستم های ایمنی پارک را ازکار می اندازد تا بتواندبا آن قوطی فرار کند.تلاش های او نیز به جایی نمی رسد او با اتوموبیل جیپ در میان گل و لای جنگل گیر می کندو توسط نوعی دایناسورغول پیکربنام دیلوفوسورس کشته می شود . قوطی مذکورنیز درمیان گل و لای فرو رفته و از دید پنهان می شود .
این ماجرادرابتدا به نظر می رسد نوعی جداافتادگی سازنده اثر ازموضوع اصلی فیلم باشد اما با نگاهی نزدیک تر ما ارتباط آن را با باقی فیلم مشاهد ه می کنیم . اول این که این ماجرا کاملا وقایع بعدی فیلم را تحت تاثیر قرار می دهد زیرا وقتی که دنیس در سیستم های رایانه ای پارک اختلال و خاموشی ایجاد می کند این امر موجب می شود که سیستم ها ی ایمنی پارک هم از کارافتاده و بدین ترتیب راه برا ی فرار دایناسور ها هموار می شود . دوم آن که شکست نقشه ی دنیس از پیش خبرازشکست کل پروژه پارک می دهد . سیستم ایمنی نوعی موتیف محدود می باشند زیرا وقتی او آنها را کار می اندازد کاملا به پیشرفت داستان ارتباط می یابد .قوطی افشانه هم برای خود نوعی موتیف آزاد محسوب می شود . طرح وتوطئه داستان اعم از این که این قوطی گم می شد یا نمی شد به همان ترتیب پیشرفت می کرد اما این امر خواه ناخواه این انگاره رابه طور نمادین تقویت می بخشد که پارک محلی خطرناک است زیرا بسیاری چیز ها می توانند درست عمل نکنندو مصیب بیافرینند .موتیف آزاد قوطی افشانه که تصویر آن دلالت دارد به آن که میلیون ها دلار ارزش دارد اما به هرحال دردل گل ولای جنگل گم شده است ؛ ( عکس 23-2) تقویت درونمایه اصلی فیلم است که عبارت است از این که انسانیت د راوج اقتدار و غرورش با نیروهای طبیعت برابری نمی کند.
همه ماجراهای فرعی فیلم به نوعی نوعی پیچیدگی و تفسیر را برای ماجرای اصلی فیلم تدارک می بینند .دراواخر فیلم دو نوه ی هاموند در مرکز بازدیدکنندگان پارک برای مصونیت نسبی از خطرات حمله ی دایناسور ها دمی می آسایند . روی دیوار پشت سر آنها نقاشی ها و شمایل هایی از دایناسور های ماقبل تاریخ مصورشده است ؛ ناگهان سایه یک دایناسور واقعی در پشت سر آنها جایی که شمایل و نقاش وجود دارد ظاهر می شود و آنها را می پوشاند ؛ کودکان حالا در معرض خطری جدی قرا ر گرفته اند (عکس 24-2).
این فصل از فیلم در مورد دارایی ها و کیفیات روایی فیلم پارک ژوراسیک مطالب فراوانی به مامی گوید . کودکان د ر پس زمینه تصویر قرار دارند و جهان باستان و ما قبل تاریخ دایناسور ها در پیش زمینه مصور شده است . ژوراسیک پارک یک فیلم مستند در مورد دنیای دایناسورها نیست . این فیلم تنها آن مقدار اطلاعات درمورد آنها به ما می دهد که ما نیاز داریم تا داستان بلیه ای را که شخصیت های داستان با آن مواجه شده اند را بفهمیم .به مجرد آن که پیش زمینه داستان برای ما ترسیم می شود ؛ ما متوجه خطرواقعی که متوجه کودکان است می شویم .
ابهام آفرینی و روشنگری برای طرح و توطئه
همچنین باید دانست که فیلم بلافاصله به ما هدف روایت اصلی اش را باز نمی کند اما در وحله نخست ولوخیلی به اختصار ؛ قالبی را بر پا می داردکه که آن هدف رامعنایی ومبرم معرفی کند .سه صحنه ی نخست فیلم ما را کنجکاوو به ورطه ی رمز و راز می کشانند با توجه به اطلاعاتی که هریک دراختیار تماشاگر قرار می دهند . صحنه اول که د رکوستا ریکا و د رشب تصویر برداری شده است ما مردی را می بینیم که توسط درنده ای در یک محفظه ی آهنی و قفس گونه کشته می شود .ما موجود کشنده را نمی بینیم ؛ اما می بینیم و می فهمیم که مردان مسلح و آزموده ای که این قفس آهنی را حفاظت می کنند بسیاردچاروحشت شده اند . ما از این موجود آن چه که می بینیم نماهایی بسیار گذرا ازاوست وبخصوص چشمی شرربار که به بیرون نگاه می کند .
در صحنه دوم ؛ که در جمهوری دومنیکن تصویربرداری شده است ؛ ما یک وکیل را می بینیم که در حالی که کت و شلوار به تن دارد از محلی به بیرون نگاه می کند ؛ و به طور ناشیانه ای به سوی ساحل می آید . او با یک دانشمند درمورد سرمایه گذاران که درمورد "حادثه " بوجود آمده نگران هستند صحبت می کند ؛ و می خواهند گرانت درستی سرمایه گذای آنها را مورد تایید قرارد هد . دانشمند علی الظاهر توجهی به این امر ندارد که گرانت برای دخالت در این موضوع رغبتی از خود نشان می دهد (یاخیر ) اما در طول این صحنه به وجددر می آید وقتی که می بیند که یک پشه در یک قطعه کهربا برای میلیون ها سال بدون از دست دادن اجراوجود اش بگونه ای حفظ و مومیایی شده است . دراین مرحله تماشاگر به ورطه شرائط معمایی تری کشیده می شود . او احتمالا از خود می پرسد آیا "حادثه ی" مرگی که ایندو د رمورد ش حرف می زنند هما ن حادثه مرگ مربوط به صحنه قبل است ؟ اگر پاسخ مثبت است چرا اولی در آمریکای جنوبی و این دومی درجزائر کارائیب صحنه پردازی شده اند ؟سرمایه گذاران چه کسانی هستند و چرا احساس عدم امنیت می کنند ؟ آلن گرانت کیست ؟ اهمیت موضوع پشقه ی مومیایی شده د رکهربا چیست ؟
در صحنه سوم ما یک جانورشناس را در یک گودال در مونتانا می بینیم که استخوان های یک دایناسور را با دقت ازدل خاک بیرون می آورد .ما حالا آلن گرانت را می بینیم که بعنوان رهبر این تیم اکتشاف مورداحترام است . او هنگامی که از ولوسی راپتور حرف می زند ؛ نوجوانی او را سخره می گیرد با این جمله که مثه یه بوقلمون دومتریه . گرانت در حالی که از ناخن واقعی یک ولوسی راپتور را د ردست دارد شیوه های شکار موجودبوسیله ی این چنگال را توصیف می کند اما در جریان توصیف خود آنقدر به جزئیات و وجوه دراماتیک و نمایشی شکار جانور دقت به خرج می دهد که پسر بچه احساس می کند که جانور در برابر چشمان حیرت زده اش زنده شده است .
این صحنه بسیار شباهت دارد به صحنه دیگری که در آن کودکان دربرابر آن دیوار نقاشی شده و شمایل های مقابل آن ایستاده اند ؛ زیرا مطابق این طرح و توطئه ابتدا به تماشاگر اطلاعات کافی در مورد فهم این که موضوع از چه قرار است داده می شود و بعد به موضوع از پیش طراحی شده تجسم زند ه و پابه عرصه وجود گذاشتن می دهد و یا بعبارت دیگر ورود به صحنه واقعی حادثه حال چه با نوجوانی که چنگال موجود را در برابر چشمان اش می بیند و یا این که خود ولوسی راپتر به بچه ها حمله کند . این دو صحنه بیشتر هم به هم مرتبط هستند بدین سبب که دانش آلن به او می گوید که خطرات میلیون ها سال پیش ازجای خودبیرون آمد ه اند . هنگام ملاقات او با کودکان در پارک ژوراسیک دایناسور هایی که او ازطریق گفتگوهای خود آنان را به حرکت می اندازد بسیار واقعی و برای زندگی انسان تهدید کننده می نمایند .
مدتی بعد در همین صحنه ؛وضعیت گودال بر اثر بادی که هلی کوپتر جان هاموند ایجاد می کند که بسیار شدید است و ناشی از شتاب خلبان برا ی نشاندن آن است به هم می ریزد ؛ مشی زورگویانه گرانت وهمکارش در اطاق کار یا تریلر گرانت که از او می خواهند آنان را در عزیمت به پارک ژوراسیک همراهی کند تا اعتماد سرمایه گذار مجدد ا جلب شود .ما هنوز نمی دانیم در پارک چه می گذرد و ما تعدادی مدارک توضییح داده نشده و می توان گفت معما گونه داریم که به سختی در کنار هم قرار می گیرند.
این روش سنتی یا کلاسیک نحوه آغاز یک فیلم هالیوودی است بدین ترتیب که ابتدا داستان در طرح و توطئه ای که تماشاگر ر ا به سوی نوعی ساختار معماگونه می کشاند سوق دادن و سپس به سرعت همه ی رشته های پیوند دهنده ی قطعات این جدول معماگونه را به هم وصل کردن به طوری که مقوله ی اصلی برای او آشکار شود .مادر پارک ژوراسیک می بینیم که هاموند؛گرانت ؛ و دیگران از راه می رسند ؛ طبیعت پارک نیز همچنان توصیف نشده است تا آن که آنان در جریان عبور با جیپ از یک منطقه ی مرتع گونه و در عین حال برخودار از دارودرخت ناگهان چشم گرانت با دیدن منظره حرکت تعدادی دایناسور(براشی و ساروس ) واقعی حیرت زده می گردد . او به زودی در جریان یک گشت علمی شاهد یک فیلم مستند است که در آن منطق به وجود آمدن پارک توضییح داده می شود ؛ بدین ترتیب که نشان داده می شود چگونه دی ان ا یک دایناسور از پشه هایی که خون دایناسور هارا مکیده بودند و بعد خودشان در قطعات کهربا مومیایی شده بودند بیرون کشیده شده است . این گشت همچنین نشان می دهدکه که چگونه دایناسور ها با روش ها ی گوناگون تلقیح از تخم بیرون آمده و سپس در پارک برای پرورش رها شده اند .
همان گونه که ملاحظه می شود فیلم در آغاز با استفاده از تمهیداتی به نظر بسیارمعمایی جلوه می کند اماناگهان این وجه معمایی کنارگذاشته می شود و از آن پس فیلم به سرعت به سوی روشنگری و رمز گشایی پیش می رود .این هم یکی از وجوه دوگانه ودر عین حال پر مطایبه ی تکنیک های روایت هالیودی است که در آنها از فیلم ها ی مستند آموزشی برای پیش برد مقاصد داستان بهره برده می شود تا بدین ترتیب اگر کسی سوال اصلی فیلم را نتواند تشخیص بدهد بدین ترتیب ودر قالب این فصول مستند پاسخ ویا اطلاعات شیرفهم کننده رادریافت می کنند .مادر این جای فیلم می فهمیم که چرا دانشمندان را پشه ی مومیایی شده در کهربا تا این اندازه به وجود و هیجان در آورده بودند ؛ وباز چرا تا این اندازه "حادثه " مذکوراعتماد سرمایه گذار پارک رانسبت به درستی این سرمایه گذاری به شک وتردید و تهدید انداخته بود پارکی که قراربود به زودی برا ی استفاده ی عموم افتتاح شود اگر ایمنی آن به اثبات می رسید ؛ و عاقبت چرا آلن گرانت در مقام یک دایناسور شناس مورد نیاز است تا ایمنی پارک را اعلام کند .
تا این جای فیلم ؛ اسپیلبرگ وفیلمنامه نویس های اش آنقدر اطلاعات در اختیار ما قرار داده اندکه طرح وتوطئه و ماجرای فیلم را درذهن ما ن معتبر جلوه بدهند؛ و عطش ما را برای برای آن که وقایع فیلم را با علاقه دنبا ل کنیم با روش های گوناگون تحریک کرده اند . بدین ترتیب سوال اصلی طرح وتوطئه یا ماجرای فیلم به روشنی تعریف شده است و این است که : آیا گرانت ایمنی پارک را اعلام خواهدکرد یا خیر ؟
اکنون به تاخیر انداختن پاسخ آغاز می شود . آلن وتعدادی از شخصیت ها گردشی را پارک آغازمی کنند . آنان در ابتدا به منطقه دیلفاسور ها می روند . یک پیام ضبط شده اعلام می کند که به چه باید نگاه کنند اما دیلفاسوری درمعرض دیدشان قرار نمی گیرد .آنان آنگاه به منطقه ی تایناسوروس ها می روند دراین جا هم این جانور را نمی بینند .یکی از شخصیت ها از روی تمسخر از هاموند می پرسد که آیا اصلا دایناسوری دراین گشت وجود خواهدداشت یاخیر . آنان آن گاه با یک تری سراتوپس مریض و لنگ مواجه می شوند.
به یاد داشته باشیم که صحنه اول فیلم یک دایناسور ترسناک ودرنده را نشان داده بود . اگرچه ما هرگزدرندگی دایناسور را در صحنه اول کاملا ندیدیم اما تهدید جانور کاملا واقعی است . اما هنگامی که ما به پارک ژوراسیک می رسیم ؛ این تهدید وجه مبهم و گنگ به خود می گیرد . نخستین دایناسورهایی که ما می بینیم با راخیو ساروس هایی هستند باشکوه که بی آزار به نظر می رسند نه درشب بلکه در روزی آفتابی . آنگاه ما نه دیلوفوساروس ها ونه تایرانوساروس هایی را که انتظارشان را می کشیم می بینیم و آنگاه یک تریسراتوپس بیمار و و عملا در اغمارا می بینیم . اما حادثه پس از آن است که آغازمی شود . طوفانی را راه می رسد و دنیس خائن مکانیزم های ایمنی پارک رااز کار می اندازد. بعد یک تایرانسروس اکس به ماشین ها ی گشت پارک حمله می کند و وکیل را می کشد و دیلوفوسوروس دنیس را می کشد .
آغازفیلم کاری را می کند که سراسر فیلم آن کار را انجام نمی دهد یعنی این که ما را گیج نمی کند .درآغاز ما نمی دانیم اوضاع از چه قرار است . این بی دانشی در باقی فیلم دیگر اتفاق نمی افتد البته این بخش بزرگ ا زفیلم ما را می ترساند اما ما به روشنی می دانیم که اوضاع از چه قراراست ؛ ماجرا چگونه پیش می رود و فعلا ما با چه مواجه هستیم .ما سرنوشت تنی چند را دنبال می کنیم وزنجیره حوادث ( آکسیون) بی امان به جلو می رود .این چیزها پارک ژوراسیک را مبدل به یک روایت کلاسیک هالیوودی می کند اما تعدادمعدودی ازاین چیزها در راشامون به کار گرفته شده اند .
راشامون ( 1950)
راشامون که احتمالا تحسین شده ترین فیلم ژاپنی تاریخ سینما ست مانند بسیاری از فیلم های هالیوودی آغاز می شود بدین صورت که ما د رابتدا با رازو رمز یا معمایی بزرگ و سوالی پاسخ داده نشده روبرو می شویم .نجاری زیرلب به کشیشی نجوامی کند ، " من نمی فهمم اش . من ابدا نمی فهمم اش " ( عکس 25-2) یک آدم معمولی ا زراه می رسد و می پرسد این چیه که این مرد نمی فهمه ؟ کشیش براین گیجی می افزاید از طریق این گفتار که حتی آبوت کونین از معبد کایومیان آن را نمی فهمد .نجار شروع می کند به آغاز داستان و ما شاهدیک فلاش بک از سه روز جلوترهستیم ؛ این فلاش بک سوال رابرای ما تعریف می کند . نجار در جنگلی راه می سپرد به یک کلاه طناب و طلسم ( تعویذ یا دعا ) که در سرراه او ریخته شده اند .او آنگاه با دیدن یک جنازه دچار تکان وهول می شود.
ابهام روایی بدون توضیح و روشنگری
تا این جای کار فیلم راشامون چیزی بیش ازیک روایت کلاسیک هالیوودی نیست . همشهری کین (1941) شروع می شود با مرد روبه احتضاری که می گوید " روزباد " و هیچ کس نمی داند این کلمه چه معنایی دارد . بنابراین فیلم محمل ویا کاوشی است برای آموختن معنی آن. فیلم سینمایی بکش عزیزم ( 1944) آغاز می شود با این صحنه که شخصیت اصلی با چشمان بسته در یک اطاق بازجویی از افسر پلیس می پرسد ؛ " بچه به من می گن من دونفرو کشتم( چیزی از توش در می آد ". باقی فیلم این سوال را پاسخ می دهد . و پارک ژوراسیک هما ن طور که پیشتر گفته شد بایک حمله شروع می شود که موجود غول آسا انجام می دهد و تعدادی وقایع گیج کننده دیگر.
در فیلم همشهری کین ما می فهمیم که" روزباد " به چه معناست – نام گویی است که کین در کودکی با آن بازی می کرد وآن را عزیز می داشت . ؛ در فیلم بکش عزیزم ما می فهمیم چه کسی قتل ها را مرتکب شد ه و چرا در صحنه بازجویی آغاز فیلم چشمهای شخصیت اصلی فیلم بسته است ؛ در پارک ژوراسیک وقایع گیج کننده خیلی زود ابهام زدایی می شوند . راشامون این گونه عمل نمی کند .ما شهادت گرفتن ازیک کشیش را در دادگاه می بینیم که دیده یک مرد و همسرش را پیش از آن که مرد کشته شود و سپس شهادت یک مرد که راهزن را دستگیر کرده و اقرار به کشتن می کند. مرد ادعا می کند که راهزن از اسب اش افتاده . راهزن شهادت او را قطع می کند و می گوید که او از اسب اصلا نیفتاده است اما مریض بوده از آب جویی که مسموم بود ه است و در حال استراحت بود ه .او بعد قبول می کند که مرد را کشته با شمشیر وبعد به همسرش تجاوز کرده است .
کشاکش های حل نشده
این سوال که آیا راهزن از اسب اش افتاده یا خود پایین آمده است تا استراحت کند به نظر می رسد سوال خیلی مهمی نباشد اما اشاره به جنبه های مهمی از فیلم دارد .این امر یکی از اصلی آشکار ترین و صریح ترین کشاکش های فیلم است و هرگز هم حل نمی شود .بعدها ؛ زن داستان تجاوز وقتل را تعریف می کند ؛ اما داستان او در مقابل داستانی قرار می گیرد که راهزن روایت می کند.در روایت زن ؛ او ونه راهزن ؛ ممکن است کشته باشد شوهر را باخنجر . یک نفر ممکن است در اینجا فکر کند که ازآن جا که از قتل تنها یکی دوروزی می گذرد بسیار ساده است که رفت و دید که جنازه زخم شمشیر یا خنجر دارد ؛ اما ما هرگز نمی فهمیم چرا این کارعلی الظاهرانجام نشده است . ما از نتیجه قضاوت دادگا ه آگاه نمی شویم و قاضی ها رانیز نمی بینیم .راهزن زن را نیرومند و کشیش او را مفلوک می یابد .حالا ما نه تنها با نقیض هایی در وقایع بلکه نقیض هایی در مورد براداشت مردمی که درگیر آن وقایع بوده اند مواجه هستیم .از آن جا که بخشی زیادی از ماجرا در قالب فلاش بک به تماشاگر داده می شود کل فیلم هم ویژگی منسوخ در چشم او پیدا می کند .مرد معمولی داستان ؛ تنها کسی که هیچ تجربه ی مستقیمی در مورد وقایع پیش آمده نداشته است ؛ می گوید که هرچه بیشتر می شنوند بیشترگیج می شود .تماشاگر هم در گیجی او سهیم است .
در یک فیلم کلاسیک هالیوودی مثل پارک ژوراسیک در این مرحله استیون اسپیلبرگ به تاخت حاضر می شد با یک فیلم شبه آموزشی تا چیز ها را روشن کند و توجه را متوجه سوال اصلی که فیلم طرح کرده است نماید. اما کوره ساوا در این شرائط به جای روشن کردن واقعه نسخه ی دیگری را در معرض دید ما قرار می دهد که کاملا مغایر با دو روایت قبلی است که راهزن و زن تعریف کرده اند .برا ی تعمیق اغتشاش این روایت را مرد مرده تعریف می کند و از طریق یک مدیوم .شکر خدا داستان فیلم در قرن دوازدهم روی می دهد اما برای تماشاگر قرن بیستم به نمایش درمی آید که تمایل دارند باجدیت قابل اعتماد بودن شهادت مردمرده را که ازطریق یک رقص ساحرانه روایت شده زیرسوال ببرند .بهر جهت ؛ فلاش بک های قصه شخصیت مدیوم به همین شیوه نمایش می شوند و با قابل اعتمادبودن مساوی با دو روایت سابق ( زن و راهزن ) و صد البته حضور رقصنده ساحر در جریان دادرسی تلویحا گفته می شود که شهادت مدیوم نیز از نظروزن معادل تا آن جا که مربوط به نظر قضات است به اندازه دیگرروایت هاست .دراین داستان شوهرابدا به قتل نرسیده است بلکه خودکشی می کند آنهم باخنجر .
همشهری کین تا اندازه ای با راشامون قابل مقایسه است ؛ از آن جا که ما مجبوریم یا الزام داریم به این که وقایع زندگی کین را از زبان مردمی دریافت کنیم که دیدگاه های متفاوتی در مورد او دارند . آنها با واقعیاتی که درزندگی کین اتفاق افتاده را قبول دارند اما دیدگاه های شان در مورد آن رویدادها با یکدیگر فرق می کند . وسوال مربوط به " روزباد" نیز در پایان پاسخ داده می شود اما راشامون در صدد این شکل از رمز گشایی بر نمی آید .مالا در راشامون هیچ چیز روشن نمی شود و ما از نتیجه ی دادرسی هم آگاه نمی شویم .
وحدت روایی و اختتام
ما در فیلم پارک ژوراسیک با چهارچوب طرح و توطئه یا ماجرا آشنامی شویم .راشامون با دروازه ای زهوار رفته راشامون آغازو پایان می پذیرد که داستان در آن روایت ویا نقل می شود(عکس 26-2و 27-2) .داستان در بارانی شدید آغازمی شود و کشیش و نجار درساختمان هستند علی الظاهر برای آن که از باران شدید در امان باشند .مردمعمولی یا هما ن عابر قصه از راه می رسد اوهم می خواهدکه باران خیس اش نکند به این خانه پناه می آورد و دیگران داستا ن را برای اش تعریف می کنند .وقتی که باران بند می آید ؛ عابر آن محل را ترک می کند و فیلم پایان با نماهای دروازه ی زهوار درفته پایان می یابد .مانند دونمای هاموند در پارک ژوراسیک درآغازو پایان فیلم نماهای مربوط به دروازه در فیلم – که باز و بسته می شود – اما برعکس نما های مربوط به هاموند در این فاصله هیچ چیز حل نشده است .
وقایع یک پارچه ووقایع گسسته ی وابسته به طرح و توطئه
بچه بدون آن که در طرح و توطئه یا ماجرای فیلم درهم تنیدگی و پیدا کرده باشد ؛ بهرحال یکی از شخصیت های فیلم است .در یک فیلم کلاسیک هالیوودی ؛ هرچه که در صحنه تجاوز و قتل روی داده بود تا این جای کار باید روشن می شد . این یک امر کاملا جا افتاده و تااندازه ای می توان گفت سنتی د رسینمای کلاسیک است که که برای جویندگان رسمی حقیقت شکست بخورند وفقط تماشاگر یا برخی از شخصیت های محق حقیقت را بدانند یا برای شان آشکار شود .بعنوان مثال در همشهری کین تنها بیننده می فهمدکه "روزباد" چیست . در فیلم چه کسی لیبرتی والانس را کشت تنها شرکت کننده ومعدودی گزارشگرمی فهمند که چه کسی به لیبرتی والانس راهدف قرار دادو آنان تصمیم می گیرند تا حقیقت را کتمان کنند. اما در هردو فیلم بیننده می داند.در راشامون هیچ کس نمی داند.
این ابدا بدان معنا نیست که راشامون محصول یک خطای روایی است بلکه خیلی ساده باید گفت این فیلم براساس بدعت هایی عمل می کند که آن بدعت ها کاملا با بدعت های روایت های کلاسیک هالیوودی مغایر است .راشامون را با ید در مقوله ی یک فیلم منطبق با قواعد هنر بین المللی فیلم و سینما مورد قضاوت و تحلیل کارشناسی قرار داد ؛ هنر سینمای بین المللی به دفعات در مقام نقد پیش فرض ها ی روایت کلاسیک همچون وضوح موشکافانه و شناساندن عوامل اساسی طرح وتوطئه ؛ بر آمده است .
روایت کلاسیک عوامل طرح وتوطئه را بگونه ای یک پارچه می سازد که همه چیز داستان به هم مرتبط است و هیچ چیز اتفاقی و یا باری بهرجهت نیست . آلن گرانت در پارک ژوراسیک یک پسر بچه را با قصه نحوه شکار ولوسی راپتور می ترساند ؛ بعد ما یک ولوسی راپتور واقعی با استفاده ا زهمان شیوه های از قبل توضییح داده شد ه در آن داستان یک شکارچی مجرب را به قتل می رساند .نجار در راشامون ؛ یک جعبه ی شعبده و جادو رادرسر صحنه قتل می یابد .در پایان ؛ تعویذی روی بچه سر راهی دیده می شود . یک فیلمنامه نویس هالیوودی وسوسه می شد که این بچه را بچه یک زوج که زندگی شان متلاشی شده است بسازد و بدین ترتیب این قسمت ها رادر درون داستان با استفاده از آن تعویذ یکی کند .اما راشامون چنین تلاشی ندارد ؛ این عوامل کاملا ازهم جدا هستند ؛ و به یک اعتبار وقایع نامربوطی هستند .
این فقدان رشد یکپارچه داستان کار جداسازی موتیف های محدود و آزاد را مشکل می سازد .این کار در مورد فیلم های کلاسیک به راحتی صورت می پذیرد . موتیف ها ی محدود موتیف هایی هستند که مستقیما در حل سوال روایی و اساسی روایت مشارکت می کنند .اما این جا ؛ سوال تنها متکثر و در خود ضرب شده است ؛ و هرگز واقعا روشن و حل نمی شود .مسیر مسموم ؛ شمشیر کره ای اهدا شده به راهزن ؛ جعبه ابزارهای جادو چه ارتباطی باهم دارند؟در یک چشم انداز گسترده تر ؛ چرا داستان همسر با داستان راهزن سازگارنیست یا داستان شوهر با همسر ؟ یک توضییح متعارف برا ی ادای شهادت دروغ در دادگاه جنایت می تواند این باشد که آنها می کوشند تا از کیفر گناه فرارکنند ؛ اما این هم به سختی معنی می دهد زیرا هر سه ادعا می کنند که شوهر را کشته اند و راهزن هم آزادانه ارتکاب تجاوز را می پذیرد . باید افزود ؛ منطق متعارف به هر سه انگیزه نیرومندی برای راستگویی می دهد زیرا هرسه زیر سایه مرگ قرار گرفته اند .راهزن که برخود اعدام را فرض کرده است ؛ همسر سعی کرده است خود راغرق کند ؛و شوهر هم که عملا مرده است . پس چرا دروغ ؟ البته ؛ دلائل می توانند آفریده شوند ؛ ما راشامون د رصدد این نیست که به دنبال دلائل بگردد .
داستان درود گر تا اندازه ای متفاوت است ؛ زیرا او می توانسته است خنجر را دزیده باشد و بنابراین دلیل دارد که شهادت دروغ بدهد ؛ اما این امر کمکی به روشن شدن باقی ماجرا نمی کند .
راشامون به روشنی مبانی اساسی روایت کلاسیک را زیر پا می گذارد . مانند دیگر فیلم ها یی که د رچهارچوب سینمای هنری بین المللی قرار می گیرند داستان چیزی که می گوید روشن نیست و ایجاد ایهام و گیجی می کند و راه حل روشنی برای رشته های طرح وتوطئه باقی نمی گذارد .بخشی ا زحرف و سخنی که فیلم در پی بیان آن است این است که وقایعی که در آن بیشه ی پر درخت روی می دهد هرگز دانسته نخواهد شد و شهادت و حاضران در دادگاه بنا به دلائلی که هیچ کس نمی داند قابل اعتماد نیست . اما حتی بهرحال فیلم به همه جای داستان سر می کشد اما به خود داستان هرگز نمی پردازد .
چهارچوب داستان و روایت قابل موثق
چهارچوب داستان راشامون برای حمل تکنیک های روایی بسیار محافظه کار تر عمل می کند ؛ این چهارچوب شباهت ها ی زیادی به روایت کلاسیک دارد . به روشنی می توان گفت این چهار چوب کاملا قابل اعتماد است و وثوق است . هیچ چیز ارائه داستان را در آستانه دروازه راشامون به چالش نمی کشد. هیچ چیز ما را وادارنمی کند که این حقیقت را زیر سوال ببریم که باران می بارد و هر یک از شخصیت ها برای خودشان یک هویت مستقل را دارا هستند .در نقطه مقابل د رداستان و وقایع مربوط به بیشه ؛ ما همه چیز را زیر سوال می بریم .ما می بینیم که شخصیت ها باروش های کاملا متفاوتی معرفی می شوند ؛ وما حتی از حقایق اساسی حادثه هیچ نمی دانیم ؛ حقایقی نظیر چگونه مرد مرد یا کشته شد ؛ خودکشی کرده یا حادثه ای پدید آمده است .برش های مستمر به شهادت شهود در دادگاه هیچ کمکی نمی کند . در یک فیلم کلاسیک ما به دقت اظهارات آنان را مورد مداقه قرار می دهیم و می کوشیم تا کلید هایی بیابیم در این راستا که آنان راست می گویند یا دروغ . اما در راشامون ما هرگز به چنین کلید هایی دست پیدا نمی کنیم ما فقط با نقیض های افزون تری روبرو می شویم .ما نمی دانیم کجای داستان بیشه را باورکنیم .ما به هر روی می دانیم که درمورد دروازه راشامون چه را باورکنیم . ما می دانیم که سه مرد جمع شدند در حالی که می خواستند ا ز گزند باران سیل آسا در امان بمانند و این که آنان شروع به تبادل اطلاعات وجزئیات بخش های گوناگون یک ماجرای معمایی شدند . آنان یک بچه سر راهی را یافتند باران بند آمد و آنها پراکنده شدند . هیچ چیز این وجوه چهارچوبی را به چالش نمی کشد زیرا بسیار روشن و واضح هستند . مرد عابر مزاحم دنیای آرام تر نجار و کشیش به گونه ای مشابه به مزاحمت راهزن در عزیمت زن و شوهر می شود .مانند راهزن ؛ عابر با صدا ی بلند حرف می زند و لحنی مهاجم و رفتاری خشن دارد قهقهه های بلند خلاف رویکرد های متعارف اخلاقی سر می دهد .نجار و کشیش به او داستان بیشه را می گویند واو مکررا اعلام می کند که گیج شده است اما این گیجی او را نمی آزارد . کشیش سعی می کند در مورد وجوه پر اهمیت اخروی وقایع پیش آمده موعظه کند اما دیدگاه های تزکیه خواهانه و و تفسیرهای ماورایی کشیش د رمرد عابر اثر نمی گذارد و او می گوید ترجیح می دهد به جای نیوشیدن مواعظ کشیش به صدای باران گوش بسپارد . او حتی می گوید د ردنیا هزاران داستان ها ی جنایت آمیز رخ داده و این جنایت صرفا یکی از آنهاست . نقیض های طرح وتوطئه مرد عابر را نمی آزارد و به سادگی می گوید که ازداستان ها ی خوب لذت می برد . در پایان ؛ این نقیض ها انقدر به او اثر می گذارند که او درودگر را تحت فشار قرار دهد تا بپذیردکه او بیش از آن چه شهادت داده چیزهایی دیده است و بدین ترتیب در شهادتی که داده جرح و تعدیلی بعنوان یک شاهد عینی ایجاد کرده است . او همچنین تلویحا می گوید که درودگر خنجر را دزدید و بنابراین داستان او یک داستان ساختگی است .
اما هیچکدام از این ها فراتراز یک داستان خوب .
مرد عابر را به وجدنمی آورد و توجه او را جلب نمی کند . وقتی که بچه پیدا می شود او همه لباس های بچه را می دزدد وآن جا را ترک می کند . او گوش تا داد تا آن جا که توجه اش جلب شد و حالا او دلیل خوبی دارد که صحنه را ترک کند . اما دلائل او هیچ ارتباطی به حل طرح وتوطئه داستان پیدا نمی کنند . تنها خط داستانی که در راشامون نوعی معنی می دهد همین است . او در آغاز از راه می رسد گوش می دهد تا آن جاکه داستان جالب است و آن جا را ترک می کند . او آن جا را ترک می کند نه برای آن که داستان حل شده است بلکه برای این که می خواهد فرار کند بخاطر لباس هایی که به چنگ آورده است و باز به این خاطر که باران بند آمده است و او تا آن جا که لازم بوده در جریان حضورش فعال بود ه است . فیلم پایان می پذیرد با این صحنه که کشیش به طور بی فایده ای اعلام می کند که او دوباره به انسان ایمان آورده وقتی که دیده که درودگر دست سر از بچه سرراهی برداشته است . اما تفسیرهای کشیش از چیزها بخصوص قابل امعان نظر و وثوق نیستند و انگیزه های درودگر و رویکر ها او بلحاظ فلسفی مبهم ناشناخته باقی مانده اند .
راشامون برای نیم قرن به دلیل طرح و برداشت نیرومندش در ارتباط با طبیعت مقوله حقیقت مورد تحسین قرار گرفت اما این فیلم هرگز هما ن طور که گفته شد به لحاظ روایت با ضوابط و قواعد روایت کلاسیک و بخصوص هالیوودی تطبیق ندارد و در این راستا هم ابدا سازنده آن سعی ای نکرده و نخواسته است که بکند . در یک کلام فیلم ها داستان های شان را به شیوه های گوناگونی بیان می کنند.