فیلمنامه، روح فیلم

      معهذا , گرایش وو به خشونت،  با گرایش برخی از هنرمندان آمریکایی در این زمینه همسویی و تطابق دارد که از میان آنان به طور بارز می توان به کارهای نویسنده کاتولیک و بسیار معتقدی بنام فلانری اوکانور اشاره کرد که داستا ن های اش مشحون ا زشخصیت هایی است که رفتار های  خشونت آمیز  شان  شبیه رفتار  شخصیت ها ی سینمایی است .اوکانور عنوان یکی از کتا ب های اش را از کلمات حضر ت مسیح علیه السلام برداشت کرد کتاب ماتیو سوره دوازدهم آیه 11که می فرماید:"از زمان  یحیای تعمید دهنده تا کنون قلمرو بهشت از خشونت رنج می برد و خشونت بهشت را  با خود می برد." در نگاه اوکانور، آدم های خشن و خشونت طلب که د رآیه فوق به آنها اشاره شده  است , طبیعی نیستند، این بدان معناست که رفتارشان کاتولیکی نیست . از این منظر , قهرمانان وو، کاملا غیر طبیعی هستند و  با شیطان همنشین و ازاین همنشینی محظوظ می باشند.اوکانور د رادامه می گوید"  توماس مقدس و اگوستین مقدس معتقدند که خشونتی که حضرت عیسی از آن نام می برد مربوط به آندسته از زاهدان ریاضت کشی می شود که در برابر طبیعت دست به مقاومت می زنند." اوکانور همچنین احساس می کند که رفتار های  خشونت آمیز مردم عادی د رمواجهه با  رویکرد های تهاجمی افراد شرور, لازم می باشد.اکنون بیشتر از هرزمان دیگری  خشونت بهشت را تهدیدمی کند و شما باید به هما ن  سختی که ضربه خورده اید ضربه  وارد سازید. بدین ترتیب  قهرمانان وو بدلیل نوعی الزام مذهبی , به جنگ شیطان می روند ومصمم هستندکه او را شکست بدهند.

      جالب است اگر بدانیم بسیاری از این قبیل انتقادها که متوجه سینمای وو شده و مثلاگفته شده است که  او منحصرا به خشونت وفساد  می پردازد عینا به نوشته های اوکانور هم نسبت داده شده است .هما ن طور که اوکانور  متهم به بدبینی است   , وو هم ، یکی بدلیل خشونت زیاد(در فیلم های اش ) و دیگر به دلیل تعمیمِ یک نگاه تاریک و سیاه نسبت به  انسان ، خود را آماج انتقادهای شدید همگان و حتی دوستاران هنرش قرار داده است.اوکانوردر زمینه ی طرح موضوعِ  طبیعت انسان و چگونگی انعکاس آن در هنر،  نویسنده ای روشنگر به شمار می آید.نویسنده ای از نشریه لایف از اوکانور پرسید که د رمورد تاثیرات ارتقاء بخش زندگی روحانی نظر بدهد , اوکانور در مقام یک زن نویسنده پاسخ داد ," نویسنده ای که روی ارزش های روحی و معنوی تاکید می کند در واقع به جنگ بدبینی ویا نگا ه ِ سیاه دیگران یا خوانندگان اش می رود....هر چه قدر که چراغ ایمان روشن تر باشد امکان تشخیص کاستی های دنیای خارج افزایش بیشتر ی می یابد."

      اگر ما با توجه به منطق  اوکانور به  مشاهد ه ی فیلم های وو  بنشینیم  چه بسابه این نتیجه برسیم که بیدادگری ها و خشونت ها ی فراوان فیلم های او را نه به حساب  گرایشات منفی بلکه نوعی  واقع گرایی بگذاریم .اوکانور یکبار گفت  نویسندگان جنوبی چیزهای غریب و زشت را از این نظرکه بهتر میفهمند بهترهم توصیف می کنند. اگر وو با ابزار  خشونت با  نا جور ها می جنگد این بدان خاطر است که او اهل آشتی نیست او شیطان را بعنوان آن چه که هست می بیند و غیر از خشونت هیچ گفتمان و یا تعامل و یا حتی معامله ی دیگری بااو ندارد.برخلاف بسیاری دیگر از کارگردانان فیلم های اکشن، وو هرگز به نفع قابلیت ها ی بالقوه ی  شیطان قوادی و واسطه گری نمی کندتا ماجرا آفرینی کند دراین رابطه بد نیست نظرخوانندگان را به صحنه های فیلم بهشت گمشده ی میلتون و حتی کمدی الهی دانته جلب نماییم . این مقایسه  را دست کم نگیرید. اخلاق گرا ها د رکل, برای آن که نشان بدهند  انسا ن هابرای پایبندی به اخلاق چه قیمتی باید می پردازند، خود به زانو درمی آیند.

      وو براین باوراست که انسان هابرای دستیابی  به رستگاری  با ید  آزمایش های سخت بسیار ی ر ا پشت سر بگذارد ,آنان باید خود رااز بسیاری از وسوسه ها  برحذر نگه داشته و از میان  آتش ها بگذرند. این ها همه رویاروی هایی  است ایجابی با چیزی که به آن  گناه می گویند.اوکانور یک بار این گونه اظهار نظر کرد:

 قدیس سیریل  هنگام تدریس به طلبه های دینی در اورشلیم  گفت : "اژدها کنار جاده خوابیده و است و به آنها که می گذرند، نگاه می کند.هش دار که تورا ندرد. ما نزدخدای آسمانی می رویم , و برای این کار باید به سلامت ازکنار اژدها  عبور کنیم" .

       به استفاده ی که ازکلمه ی" اژدها " در خطابه ی فوق شد ه   ،  توجه کنید. چیزی که ما د رمورد آن صحبت می کنیم در واقع فیلیکس کوپلاس است , جنگی غیرقابل اجتناب اما  پیروزی بخش که راه رستگاری را هموار می سازد.اوکانور این گونه آن را می بیند.

مهم نیست این اژدها چه شکلی را  به خود خواهد گرفت.  آیا  قهرمان داستان به کام او فرو خواهد شد  یا پس از گذشت از(اژدها)  به راه پررمز وراز ادامه خواهدداد.  داستان ها با وقایع بزرگ وکوچک شان به هرحال روایت می شوند. داستانویس خواه ناخواه   نیازمند شجاعتی  شایان است که در  در هر زمان ودر  هر کشور  وظیفه ی سترگ داستانگویی خود ر ا به پایان برد. مهم، آن است که ما به    به داستان پرداز پشت نکنیم.

        اوکانور  نویسندگان مسیحی راملزم به استفاده ی ازخشونت می کند. بزعم او :" خشونت به این معنا ست که شما د رمقام نویسنده احساس منفی خودتان را به مخاطبی که با دیدگاه شما مخالف اس منعکس کنید  " . این است رویکرد  خشونت ، در هنر معاصر، که به خوبی کار ِوو را درمقام یک کارگردان توضییح می  دهد.

        امروزه در   مورد چیرگی خشونت د رهنر داستان مدرن سخن بسیاربه میان آورده شده است  , و  این فرض وجود دارد که  خشونت رویکردی ناخوشایند و بداست و تاریخ مصرف آن  بسرآمده است .فقدان خشونت بدیهی است از یک این وضعیت آرمانی برای نوع انسان خبرمی دهد و در این وضعیت انسان   به بهترین شکل واقعیت آن چه که هست را به منصه ظهور می رساند.اما دررسیدن به چنین وضعیتی  ، نویسندگان بیشتر  مضامینی را کوک می کنند که ما در زندگی عملی خودمان به آن مواجه هستیم  . خشونت نیرویی است که می تواند هم درخدمت  خیرباشد هم  در خدمت شر . بدیهی است یک انسان در یک وضعیت خشونت بار ,کیفیاتی را از خود بروز می دهد که  علی الظاهر غیر  ضروری  ترین وجوه   شخصیت او  هستند.

      هر کس که که با دیدگاه های مسیحی اوکانور آشنا باشد , بلا فاصله خشونتِ فیلم های وو را به رغم طبیعت ترکیبی اش  خشونتی   مذهبی تشخیص خواهد کرد .این خشونت دارای نوعی خصلت آخرالزمانی است ,و طوری به تماشاگر القا می شود که گویی هر شلیک یا رویاروی ،بنا به تعبیر کتاب آسمانی انجیل، ضربه ای تکاندهنده ( القارعه) می باشد. د راغراق شده ترین این صحنه ها، چیزی که در مهم ترین لحظه اتقاق می افتد ( همانگونه که د رداستان های اوکانور اتفاق می افتد) نقطه تلاقی وقایع با تفضل پرودگار است که آشکار کننده این حقیقت است که شخصیت ها   جهتی را برمی گزینند که  توجیه کننده ی اعمال متهورانه آنان است.در داستانِ ( یافتن مرد خوب کار سختی است )شخصیتی به همراه یک شخصیت دیگر،  باهم به این نتیجه می رسند که مادر بزرگ (یکی از آنها ) با  یک یاغی به نام میسفیت رابطه ی عاطفی برقرار کرده است.در فیلم هارد بویلد، تکیلا تفضل و شکست را وقتی که ترزا به او یادگاری ِ نمادین رابطه ی عاطفی شان(رخت های شستنی ) را برمی گرداند ، تجربه می کند .تکیلا با درک چیزی که د راثر قطعِ رابطه از دست داده است برای آشتی مجدد از استاد هنر های رزمی اش ژنرال کوان می خواهد که برای آشتی و باز سازی رابطه عاطفی اش  با ترزا دست به دعا بر دارد.

      در هم تنیدگی مذهب و خشونت د رآثار وو می تواند  نتیجه تبعی پالودگی در مفهوم انجیلی آن باشد که د رآن عدالت پروردگار و انتقام الهی، اغلب شکل خشونت آمیز به خود می گیرد.البته , خشونت بخش جدانشدنی میراث تورات و انجیل است .عهد عتیق مشحون ا زنبردها , خیانت ها و گردن زدن هاست.عهد جدید , داستانِ زندگی آموزه های مسیح علیه السلام راتا بدانجا دنبال می کند که این پیامبرالهی مورد  آزار و شکنجه قرار می گیرد و پس از  حمل صلیب به سوی جلجتا, ا بر روی صلیب احتضاری پردردرا تجربه می کند.

          ممکن است  ادعا شود  خشونت سنگ بنای مذهب است.بسیار ی  بر سر این ادعا ویا باو ر راه سپرده و فداشده اند, این طرز تلقی به تقواو پایبندی به  قوانین سفت وسخت و موکد منوط می باشد  و با خو د اجماع باورکنندگان و ایثار کنندگان وخلاصه هواداران خود را یدک می کشد.تحقق این معنا,همانطور که گفته شد  پایبندی به یک  بیعت مذهبی، و  نوعی رفتاروسلوک از پیش تعیین شده را اقتضا می کند.

     خشونت سینمایی ،گاهگاهی با ترس از بدام افتادن توام می شود ترسی که  , د ر برخی موارد بعدسیاسی پیدا می کند .در توصیف این بخش اخیر در فیلم این گروه خشن , منتقدی بنام هنا آرندت ،می گوید : افراد گروه  نمی توانند فضای بازی پیداکنند ویا به درون محدوده ای امنی پناه ببرند که در آن  بتوانند از کشمکش دست بردارند ( منظور کشمکش  ایدولوژیک و تاکتیکی است ) بعبارت ساده تر  آنها  به دام افتاده اند.تاریخ در" شکل سیاسی اش" محاط بر آن ها شده است.آنان  حس می کنند که به تله افتاده اند وامکانات نجات شان  کاهش پیدا کرده است. بدین ترتیب این  گرفتاری  ، نا امیدی ,  انکار وضع موجود را به آنان  تحمیل می کند و بدین ترتیب راهی برای شان باقی نمی گذارد  مگر آن که به  عصیانی که تنها خشونت مستمسک آن است پناه ببرند.  خشونت با رویکرد بیرونی آن  جایگزین  نگرانی درونی از بروز فاجعه می شود, در این میان   وهم سیادت و چیرگی به بر وقایع موهوم ، که کنترل خیلی کمی -اگر نگوییم هیچ کنترلی - بر آنها دارد, مزید بر علت می شود .در پایان این گروه خشن,گروه به ساکنان دهکده ی آگوا وردی با یک حرکت برق آسا واز پیش تعیین شده که دیگر د رراستای  کارهای خود سرانه ی گذشته نیست  حمله می کنند .  د را ین معنا , آنان می کوشند این حرکت معنی دار را به انجام برسانند تااز حرکات  بی معنی و پوچی که ممکن است با ناامیدی , استیصال و پریشانی همراه باشد، پرهیز کنند.خشونت دراینجا تنها برای آن نیست  که احساس عدم توانمندی را جبران کند،بلکه مبدل به نوعی وسیله بیان خشم ,ولو خشمی ضعیف و ناتوان شده , می گردد.بزعم  هنا آرندت   , خشونت اغلب نمادی از پوچی وبیهودگی است.

     بخش زیادی از خشونتی که وو د رفیلم های ساخت هنگ کنگ اش به نمایش د رآورده می تواند واکنش کارگردان نسبت به شرائط سیاسی ای که هنگ کنگ د رآن خود را یافت، بازگردد.مستعمره هنگ کنگ برای برای 99 سال در تملک امپراطوری بریتانیا قرار داشت و اگر چه قلمرو های جدیدِ  جزیر ه هنگ کنگ , د رقرارداد وجود نداشتند یک ترس بی ردو بگرد همواره وجود داشت که بریتانیا ممکن است نهایتا در برابر فشار چین تسلیم شده و و هر سه منطقه را در 1997به چین بازگرداند که البته همین هم بود.اگر با یک قیاس مع الفارغ , موقعیت روانی ملت هنگ کنگ را از منظر روان شناختی (فروید) مثل یک فرد بررسی کنیم به این نتیجه می رسیم که چینن ملتی که می داند وقایع تعیین کننده ای  بزودی بر سرنوشت اش اثر خواهد گذاشت , یکی از راه هایی را که برای مقابله با این نگرانی دارد بیان این وقایع محتمل الوقوع است . این فرافکنی ها باعث می شود که چیزی که سرکوب شده, مجددا ظهور پیدا کند.این مسئله کاملا ممکن است که نگرانیِ باندهای سه نفره در فیلم های وو, نمادی است از ترس فتح دوباره سرزمین سه پاره ی هنگ کنگ باشد.مثل بسته شدن مفروض مرز ها د رسال 1800در آمریکا , الحاق هنگ کنگ به چین ،  به وو و دیگر فیلمسازان هونگ کنگی  امکانات محدودی را برای کار و انتخاب مضامین ارائه کرد.حال این مسئله که آیا بازگشت هنگ کنگ به چین تا چه اندازه روی امحاء استقلال هنگ کنگ اثر گذاشته است موضوع بحث ما نیست. مهم آن  است  که چگونه برخی فیلمسازان با این مسئله برخورد کردند و عواقب آنرا به تصویر کشیدند.

       کلارا لا، کارگردان فیلم تحسین شده ی هنگ کنگیِ ماه پاییز 1992گفته است : من نمی خواهم زیر با ر یک رژیم کمونیستی بروم .....د رآن صورت ما همه باید نگران "سانسور" باشیم.ادی فونگ همسر خانم لا که د رضمن شریک کاری همسرش نیزهست می گوید  اگرفیلمسازا ن بخواهنددر فیلمی یک بیانیه سیاسی را مطرح کنند ,باید  آنرا در تلویحی ترین شکل ممکن مطرح کنند تا بدین ترتیب  نه تنها از رویارویی با دولت مرکزی اجتناب کنند بلکه  با روان شناسی انکار تماشاگران نیز بنوعی کنار بیایند.ادی فونگ د رمورد این سوال که آیا در فیلم چشمان آبی خصوصی 1994یک پیام خفته ی سیاسی وجود دارد , پاسخ داد : آ نها حق دارند.(فیلم در مورد خیانت ) است ,مثل چیزی که در سال 1989 و در جریان جنبش دانشجویی ( درمیدان تیانا من ) روی داد . کلارا لا، د رمورد دیدگاه اش بیشتر توضییح میدهد . قانون طلایی این است، د رموردسیاست حرف نزنید در غیر اینصورت (فیلم ) شکست خواهد خورد . ....من فکر می کنم اکثر تماشاگران هنگ کنگی می خواهند شادباشند و اگر شما بخواهید حقیقتی را به آنها تحمیل کنید  هضم آن برای شان مشکل است.فیلمسازان هنگ کنگ راه های گوناگونی را برای برای بیان ترس شان از الحاق هنگ کنگ به چین پیدا کردند. برخی اوقات آنها این کار را از طریق انتخاب داستان های اخلاقی و مشحون از حادثه های ملودراماتیک به انجام می رسانند مثل فیلم آرماگدون 1997 .برخی اوقات نه خیلی با ظرافت وضعیتی را باز آفرینی کرده اند  که د ر1989د رمیدان تیانا من روی داده بود,رویارویی (ویتنام) د رگلوله د رسر، نمونه بارز چنین برخوردی است .این که خشونت چه شکلی می گیرد مهم نیست ،طبیعتِ نمادین آن است که باید به ذهن سپرده شود.

      اگر چه  وو  خشونت را  عملی شیطانی می داند که   باید در برابر آن ایستاد  , معهذا , به سختی بتوان   مقدار بیش از اندازه ی  خشونت را د ر فیلم های او، به این بهانه که عاقبت   صلح جایگزین آن  می شود، توجیه کرد. مشکل بعدی این فرض ووست  که تماشاگران در پشت خشونت موجود در فیلم ها ی او  مقصود اصلی اش  را در خواهند یافت ,بدین ترتیب با ید گفت مشکل اصلی فیلم های وو این است که بر تماشاگر  ان این فیلم ها ،هرگز  این  فرض وو  آشکار  نمی شود  و دلیل قانع کننده ای برای آن وجودندارد. در این ارتباط نظرگاه های آنتونی د کورتیس رادر  رابطه با سکانس نهایی راننده تاکسی 1976 مورد ملاحظه قرارد هید.

دو کورتیس : من به یاد می آورم که شما تکان خوردید وقتی تماشاگران مثل یک خفاش شب نسبت به پایان راننده تاکسی واکنش نشان دادند.

اسکورسیسی: وقتی  آنان نسبت به این گروه  خشن نیزچنین واکنشی نشان دادند,من هم به نوعی تکان خوردم.

دوکورتیس: واکنش ها ممکن است به این معنا باشد  که  شکاف میا ن هدف های اخلاقی و روحی وجود دارد  و نیزبه این حقیقت برگردد که  فیلم ها چگونه فهمیده شده اند.

اسکورسیسی : من رفتم  فیلم را ببینم و آنها داشتند به سکانس تیراندازی راننده تاکسی  واکنش شدید نشان می دادند  . من سر این مسئله به هم ریختم . آنها تمهید داشتند که من را ناراحت کنند.قبول دارم که نمی شود جلوی احساسات تماشاگران را گرفت آنان حق دارند آن گونه که میل دارند عمل کنند.ماهم نمی توانیم  انتظار عکس آن را داشته باشیم, می توانیم ؟ و شما نمی توانید جلوی لذت تماشاگر را از خشونت  فیلم این گروه خشن لذت بگیرید. خشونت د راین گروه خشن و در راننده تاکسی بواسطه نحوه تصویربرداری هم هست من می دانم که این دو فیلم چگونه  تصویر برداری شده اند، هر چه باشد  دست کم یکی از ایندو را خود من طراحی و ساخته ام .  خلاقیت های وابسته به تدوین و حرکت ها ی دوربین و موسیقی و تاثیرات صوتی و حرکت درون قاب شخصیت ها را نیز نمی توان نادیده گرفت  . بنابراین باید گفت   .... هنر خوب هنر بد یا هنر متفاوت بالاخره هنر است .  تماشاگران  به این سبب ها ست که لذت می برد . تیر اندازی پایان  این گروه خشن , تا به امروز یکی از لذت بخش ترین سکانس هایی است که د رتاریخ سینما ثبت شده است و همچنین یک رقص بسیار زیبای سینمایی است . یک کلام باله است.

      نظر اسکورسیسی در مورد لغزش( منظور شاید تباین است) میان نیت او و واکنش تماشاگر د رمورد همه ی هنرمندان و آثار هنری ،مصداق پیدا می کند. ما تنها می توانیم آفرینش محصول هنر ی را کنترل کنیم , نه شیوه دریافت آن را .علی رغم آن چه که اسکورسیسی تلویحا بدان اشاره کرد که تماشاگران باید آ ن روش هنری را تحسین کنند که خشونت را ارائه کرده است. روشن است که بسیاری مردم وقتی راننده تاکسی یا فیلم های وو را می بینند , این جنبه ی هنری را به نفع هیجان آفریده شده توسط آکسیون نادیده می گیرند. سم پکین پا یکبار درارتباط با خشونت فیلم های اش اشاره کرد که اگر من خیلی خونریز بودم  مردم را(با خشونت ام )   به بیرون سالن می راندم , در آن صورت من در مقام یک فیلمساز شکست خورده بودم.بعبارت ساده تر اگر مردم به سالن سینما هجوم بیاورند تا صرفااز  خشونت وو لذت ببرند در آن صورت او درمقام یک فیلمساز  شکست خورده است.

     اسکورسیسی می گوید زمانی در چین با مرد جوانی در مورد راننده تاکسی صحبتی داشته و مرد جوان درمورد حس تنهایی ای که قهرمان فیلم با آن دست به گریبان بوده و او را جلب کرده سخن به میان آورده  است .این نشان و یا می توان گفت خصلت , اغلب د رنگاه تماشاگران فیلم های وو , پکین پا , و اسکورسیسی گم می باشد, حال آن که این هرسه , شخصیت هایی را به نمایش در می آورند که در نوعی تنهایی عمیق و در د آور به سر می برند.باید افزود این که ما  بگوییم  بخش زیادی از دریافت غلط تماشاگران وابسته به   روشی می شود که د رآن خشونت قالب و شکل می گیرد, توجیه درستی ندارد-از شیوه نمایش تهاجم د ر فیلم های زنده نمایی گرفته تا نحوه ی ای که  روی نیازمندی های مردم کار می شود تا  کا لا های" برتر" را تصاحب کنند- سرمایه داری با همان منطقی که  سود بردن از کار دیگران را امری طبیعی می شناسد به همان ترتیب  تهاجم رانیز بعنوان نوعی گرایش "موجه" مشروعیت می بخشد.طبیعتا , این رویکرد سوداگرانه  , نه تنها د رآمریکا  بلکه در جامعه هنگ کنگ نیز به هما ن خوبی قابل مشاهد ه است ( گو این که د رهنگ کنگ  این رویکرد با توجه به خصلت توازن بخش خود ازیک سو و  تاکید نیرومند  فرهنگ چینی رو ی خانواده و همدلی گروهی موثر ترعمل می کند).

     اسکورسیسی  د راین بیانیه ها شاید می خواسته  حقیقتی  را اشکار کند  , اما چنین می نماید که وی   صراحت لهجه ی لازم را ندارد. او جهت گفتگو  را عوض می کند و به جای آن که با قاطعیت از نیت های اش پرده بردارد , روی واکنش های تماشاگران به راننده تاکسی ,تاکید می کند  البته نه  از این منظر که او کنترلی روی واکنش های تماشاگران  ندارد, بلکه بدین لحاظ که به زعم خودش از انگیزه ها وهدف های ناخودآگاهانه اش  در فیلم هایی که می سازد , مطمئن نیست.مطمئنا نگاهی همه جانبه به کار های اسکورسیسی نشان دهنده ی دغدغه ی او روی تصاویر خشونت و درد است که  پر واضح است نیازبه  عاقبت ها ی پند آموزانه( و اخلاقی ) را که وی به آنها رجوع می کند , تحت الشعاع قرار می دهد.البته  مثل ِ تماشاگری که به روشنی انتقاد می کند , اسکورسیسی چنین می نماید گرایشی بیمار گونه به سوی خشونت دارد.

      هیچ کس, آن طور که اسکورسیسی تلویحا می گوید, نمی تواند ادعا کندکه فیلمساز حداقل تا اندازه ای مسئول واکنش های تماشاگران نیست.بدیهی است اگر او از این واکنش ها آگاه باشد برای کارگردان هایی مثل اسکورسیسی و وو واجب است که فیلم های شان را از منظر بار خشونت آمیز ی که دارند مطابق ذوق تماشاگران بسازند و گرایش خود را نسبت به این رویکرد کاملا شفاف نمایند. فیلم های وو درعمل ،دربرگیرنده ی کلید هایی است برای دستیابی به  پایانی اخلاقی , این کلید ها با بار از پیش تعیین شده ی خود شکل موتیف هایی را به خود می گیرند که رستگاری و تفضل را پیشنهاد می کنند , بدین معنا که نقطه مقابل خشونت موجود  د رفیلم هستند.وو همچنین به فیلم های اش صحنه هایی با کیفییاتی مثل افتخار, اعتماد,و خانواده را می افزاید که  شخصیت ها ی خاطی و اعضای باند های جنایت معمولا آنها را کم دارند و به جای برخورداری از چنین انتخاب هایی بیشتربا فساد عجین هستند.البته د رجهان اسکورسیسی ابدا ماجرا بدین گونه نیست.جایی که بعنوان مثال در راننده تاکسی کلید های هنری که اسکورسیسی از آنها با رمز و اشاره بهره می بردمارا تشویق می کنند  تا خو د را با طپش و ضرباهنگ فیلم در انتها هماهنگ و همگام نماییم.چنین می نماید که اسکورسیسی د راین راستا غیر از ارائه ی خشونت خاص خود هدف دیگری را دنبال نمی کند.

     چنین می نمایدکه  وو, بیشتر از اسکورسیسی ,  از توان بالقوه خشونت د ر جلب توجه تماشاگران آگاه است  و این  حقیقت که رویکرد آن  می تواند  در رفتار ایشان موثر باشد.در این ارتباط تی اس الیوت رساله ی روشنگری دارد  با عنوان"دین و ادبیات" .در این رساله الیوت د رمورد ادبیات می نویسد اما روشن است که مشاهدات او اکثر شیوه های بیان هنری را شامل می شود.

      الیوت می نویسد , "وقتی ما(داستان  ) می خوانیم که انسان ها به صورت خاصی رفتار می کنند , این  نویسنده است که   به این رفتار مشروعیت می بخشد , و ترتیب وقایع را طوری می چیند تا این گرایش و یا رفتار  ,به نتیجه ی خاص مورد نظر اش برسد . بنابراین  ما هم در مقام خواننده می توانیم عینا مثل خود شخصیت تحت تاثیر چنین رفتار و پیامد های آن باشیم ."

      شاید  بتوان این نکته را هم افزود که الیوت احساس می کند که بر حسب واکنش تماشاگر به هنر , هیچ مرز مشخصی میان هنر "جدی" و هنری  که خاستگاه آن صرفا " سرگرم کنندگی" است وجود ندارد.حتی اگر برخی مردم عقاید دینی و اخلاقی (شان ) را کناربگذارند و  خواندن را صرفا از روی سرگرمی و تفنن و یاحتی  برای کیف یا  لذتِِ زیبایی شناختی انجام دهند. من باید به این مسئله اشاره کنم که نویسنده با هر نیت یا نیات آگا هانه ی نگارشی, در عمل این دو راازهم جدا نمی کند .خالق یک اثر تخیلی می کوشد تابا همه  وجود, بر روح و جان ما در مقام انسان  اثر بگذارد اعم از این که بخواهیم انسانگرا باشیم یا نباشیم.

        همانگونه که الیوت اشاره می کند, "این فقط ادبیات است که ما آنرا صرفا به منظور "تفنن "یا "صرفا لذت "می خوانیم و ممکن است که بیشترین و یا کمترین تاثیر را بر ما بگذارد." البته شاید  هر چه یک قطعه ی ادبی  غیر منطقی تر و غیر قابل باور باشد،  بیشتری بر ما اثر بگذارد زیرا در برابر چنین اثری ما آن داوری های انتقادی خاصی را که نوعا نسبت به آثار بزرگ و الهامی ادبیات مطرح می شوند ,  دخالت نمی دهیم  .

     ارتباط مشاهدات و یا نظر گاه های الیوت با آن چه که وو انجام می دهد به نظر روشن می رسد: این رابطه دقیقا  تا حد معینی مربوط می شود به این که وو ,به آفرینش آندسته از وجوه  سرگرم کننده مبادرت می ورزد که  بایدد رهمه ی زمان ها  از تاثیر اخلاقی شان در  فیلم هایی که می سازد, آگاه باشد.وقتی ما به آن چه که گذشت , این حقیقت را نیزمی افزاییم که وو نیز مثل الیوت یک هنرمند مسیحی است , این نیاز برای وو که وی باید از تاثیر احتمالی فیلم های اش بر تماشاگران آگاه باشد همه جانبه تر می شود.

      پس از نمایش  فردای بهتر , بسیاری از نوجوانان هنگ کنگی مقلد رفتار های قهرمان داستان مارک لی شدند که نقش او را آلن دلون بازی می کرد : بدین معناکه هما ن عینک آفتابی را می زدند که مارک می زد و  خمیر دندان مورد  استفاده ی او را می خریدندونیز تن پوش های مشابه او می پوشیدند.من فکر نمی کنم این فرض غیر معقولی باشد اگر بگوییم بخشی از گرایش مارک به خشونت نیز مورد گرته برداری(جوانان مقلد) قرار گرفته است, اما این مورد ضرورتا به بار اخلاقی شخصیت مارک لطمه ای وارد نساخته است.وو برای آن که در برابر این گرایش واکنشی از خود نشان داده باشد, در فیلم فقط قهرمانان 1989یکی از شخصیت های مقلدِ باند د رعمل به این نتیجه می رسد که زندگی گنگستری  خطرناک و  مفسده انگیزاست.اما درآب ت 2وو، می کوشد تا تاثیر ی را که شخصیت مارک لی بر تماشاگران گذاشته است را تغییر دهد.

      آب ت 2 نه تنها در مورد رستگاری بلکه در مورد رستاخیز است , این ویژگی بخصوص با ظهورِکن, برادر دوقلوی مارک لی ( مثل مارک , توسط چا یون فت بازی شد)که شخصیت اش نوعی تاثیر دوگانه روی ما می گذارد, محقق گردید.ظاهرا, وو چنین احساس کرد که با محبوبیتی که مارک بدست آورده ,نتوان او را کاملا کشت, اما وو , روشن بود که  اکراه دارداز این که  مارک را برگرداند ویک بار دیگر خطرشکوهمند نمایی او را بپذیرد.

  چندجوان در یکی از صحنه های این فیلم ،  وارد رستوران کن می شوند و بلافاصله باتجهیزات مارک ، دست به یک سلسله  حرکات نمایشی و ورزشی می زنند.  کن از آنهامی خواهدکه کار خودشان رابکنند و گوشزد می کند  که برای  خودنمایی، ژست های زورمندانه و مهیب  نگیرند زیرا این کار ها د رشان یک پهلوان  نیست. لحظاتی بعد , چند گنگستر وارد رستوران می شوند و می کوشند تا مقداری پول را به صورت غیر قانونی به نفع خود تصاحب کنند . کن در ابتدا می کوشد آنها را آرام سازد بدین ترتیب  طرف چپ صورت اش را  به سوی آنها برمی گرداند . در این جا  یکی ازگنگسترها د رصدد برمی آید  تایک بشقاب برنج سرخ کرده را به سوی صورت او پرتاب کند.کن   تنها در این مرحله که تاکتیک های صلح آمیز  فایده نکرده است,  به واکنش تهدید آمیز متوسل می شود. کن در مقام یک جنگجو ،برای جنگ همواره  ازخود اکراه به خرج می دهد و این برغم این حقیقت است که او همچون برادرش سلحشوری قابل می باشد.

   کن  حتی پس ازانفجار   رستوران با بمب  بازهم  از خود را اهل  مدارا نشان می دهد .وودر صحنه دیگری از فیلم  که  د رآن  مارک ودوست دیگرش هو  و  یک  هنرمند حضور  دارند  به کمک   اسباب بازی های فیلم های کارتونی می کوشد به ما نشان دهد  تا چه اندازه خشونت بدلیل وجوه  جذاب اش   خطرناک است .هنر مند د رحالی که با هو صحبت می کند و  درحالی که انواع و اقسام داستان های مصور دراطرافشان قرار دارد  , می گوید :  چیز ها ی بیادماندنی زیادی وجوددارند . من همه حوادث زندگی شما را درون داستان ها قرار می دهم . وقتی هو اعتراض می کندکه زندگی اش "چیز با ارزشی ندارد که کسی در مورد آن بنویسد" هنرمند گویی حرف دل وو  را به زبان بیاورد  پاسخ میدهد:" این درست نیست" و ادامه می دهد." دنیا این روز ها دیگر مثل تو که اهل دوستی باشند را در خود نمی پرورد".

    این گفتگوها نیزبه حل مسئله ای   که تجلیل  هنر مند پویا نما گر ازاعمال  مارک و هو  در ذهن تماشاگر طرح شده  کمکی نمی کند.هو با آن که   نقش سخنگوی وو را به عهده گرفته  ,  به پویانماگر نمی گوید که بهتراست  این داستان ها تکرار نشوند, بخصوص د ر گونه ای از هنر عوام پسند مثل کتاب ها ی طنز آمیزکه   به توده مردم وابسته هستندو رویدادهای آن  از طریق انتخاب رنگ های شاد و گفتگو های کوتاه و موجزی که -  بغیر از موارد خاص هرگز مشکل ارتباطیِ دور بودنِ از  نویسنده یا انتقاد راندارند- ,  به تصویر کشیده می شوند.

        وو گاهگاهی  قربانی استعداد سینمایی خودش می شود. البته این موضوع تااندازه ای به ماهیت هنر وو در مقام یک   فیلمساز با استعداد ارتباط پیدا می کند و  ازهمین روی او   باید به دیدگاه تماشاگران و این که آنها چگونه فیلم های او ر ا می فهمند توجه نشان بدهد . همانگونه که الیو ت اشاره می کند" هنر، هستی دینی و اخلاقی مارا تحت تاثیر قرار می دهد."

        جنایتکاران وو,مثل بسیاری دیگر از فیلم های گنگستری , برخی اوقات خصلت ها و کنش های کیفی خاصی را دارا هستند که آنها را ممتازتراز شخصیت هایی نشان می دهدکه در عمل ازقانون پیروی می کنند.بسیاری از فیلم ها ی آلفردهیچکاک مثل سایه شک 1943و روانی 1963هیچ تلاشی در  جهتِ مخفی کردن خصلت های جالب  جنایتکاران ( آنان برخی اوقات کاملا سمپاتیک و دوست داشتنی تصویر شده اند) به خرج نمی دهند و ازطرف دیگر  گرایش منفی  شان را  به پلیس و عمال دولتی که بسیاری شان سنتی و کودنی می نمایندکتمان نمی کنند.د رفیلم های وو , اکثر شخصیت ها  جالب هستند, اما شخصیت پردازی سخاوتمندانه ی برخی از اعضای باند های گنگستری – چهره ی ماندگارهر دو قسمت فیلم فردای بهتر – تا اندازه ای واکنش های ما را نسبت به خود دچار سردرگمی می کند.حتی با عنایت به این مسئله که باند ها ی خوب و باند های بد وجود دارند , من فکر نمی کنم تفاوت میان دو طبقه از شخصیت ها در بسیاری از فیلم های وو روشن شده باشد, و بدین تربیت ما در عمل  برخی اوقا ت فراموش می کینم که این آقایون اصلا جنایتکارندو بنابراین شایسته ی برخورد منفی می باشند.

      وو در فیلم هاردبویلد می کوشد میان  باندهای مختلف مافیایی خطوط جاکننده ترسیم کند.مردی بنام جانی ونگ در که عضو یکی از این باند هاست در صحنه ای از این فیلم,   تعدادی   بیمار را  به گروگان می گیرد .در ادامه ی ماجرای گروگانگیری , جانی به دستیار خود مد داگ می گوید به بیمار ها شلیک کند.وقتی مد داگ اعتراض می کندکه نمی تواندچنین کاری را بکند جانی  می گوید: خونه ی آخر این کار یعنی چی ؟بدیهی است وو می خواهد تماشاگرش بداند که   برخلاف جانی، مدداگ رویکرد خاص انسانی خود را دارست. این انگاره که مدداگ نگاه انسانی دارد قائم بذات  فوق العاده زیبامی نماید  , اما ازسوی دیگرباید توجه داشت که  مثل جانی، مد داگ هم یک قاتل است و ما شاهد کشتارهایی که او از   اعضای باندهای رقیب کرده ، بوده ایم  و روشن است که او به دلیل شخصیت ممتاز خود نیست که در باند جانی به موقعیت فعلی  رسیده  است.نظر وو در مورد میرایی و یا فناپذیری شخصیت های گنگستری نیز به نوبه ی خود جالب است   .د رسراسر فیلم های وو, او سعی می کند این حقیقت را نادیده بگیرد که همه ی شخصیت های جنایتکارش گناه شان ناشی از قصور های اخلاقی می شود,این مسئله حتی در مورد مارک,  متعهد ترین شخصیت فیلم  فردای بهتر که از این منظر موقعیت بی همتایی را در همه فیلم های وو دارد, نیز مصداق پیدا می کند.باید به خوبی این حقیقت را به وو گوشزد که انسان گرایی مسیحی او پایبندی به  اصل محکوم کردن خوشخوترین قاتلین را نیز الزام آور می کند.

     خشونت در فیلم های وو معمولا دوشکل به خود می گیرد.خشونت پوچ و خشونت دینی و روحانی . خشونت نهیلیستی در قالب اعمالی که تنها  هدف  تخریب دارند به منصه ظهور می رسند, این اعمال را کسانی مرتکب می شوند که در محدوده ای خارج از دین و اخلاق قرار گرفته اند.جانی ونگ نمونه کلاسیک چنین شخصیتی است مردی بدون هیچ قیدو بند اخلاقی .

      تنها هدف جانی جمع آوردی ثروت و قدرت است . او هیچ پیوند با اعضاء باند و تشکیلات خود ندارد, هرگزاحساسات در د آورو یا حتی شادی اش را نمایان نمی سازد , به هیچ کس غیر از خودش وفادارنیست.او یک فرد آسیب شناس است که نه تنها دچار خود شیفتگی است بلکه همه چیز را اغراق شده و عملا برحسب رویکرد آخر الزمانی آن همراه با گرایشی ضد دین می بیند, او به ما می گوید که از احساس تناسب و توازن بری است . جانی به یکی از شخصیت ها ی هاردبویلد هنگام رفتن به یک جلسه گروهی  می گوید." یا ما دنیا را امشب تسخیر می کنیم یا منو با این تفنگ می کشید." جانی در جریان تطبیق و سازگاری با روان متلاطم و اغراق شده ی خود موفقیت را تنها با معیار های مطلق اندازه گیری می کند.

      از آن جا که وو از این که به جانی  گذشته(هویت از پیش تعیین شده ) بد هد خود داری می کند- آن گونه که وی به تکیلا و ترزا و تا اندازه ای تونی  د رهاردبویلد هویت و گذشته می بخشد(ما می دانیم که تونی یک پلیس معمولی بوده پیش از آن که پلیس مخفی شود)- ما باید فرض کنیم که جانی د رگذشته به دلیل آزار های که در کودکی تحمل کرده روحیه جمع گریزانه دارد و به همین خاطر از اوان کودکی آموخته که تنها به خودش فکر کند و به دنیای اطراف اش بی اعتنا باشد.پلِ گلوله د رسر , هما ن جانی با رویکردی بدوی تر می نماید.پل پسر پدری است  که خود را نتیجه ی یک قصور بزرگ , قربانی یک سیستم می داند.پدر پل مردی تلخ است که فقط پول را قبول دارد , پول از نظر او جبرانی است برای کمبود نیروی خودباوری.مثل پل برای ،جانی  مهم نیست که دیگران را قربانی مطامع خود کند. البته , او قصد دارد که یک بیمارستان را منفجر کند صرفا برای آن که ا زپلیس هایی که سعی می کنند از بیماران حفاظت کنند , انتقام بگیرد.

     یک نفر باید جانی را در قالب فرهنگ چینی قرار دهد تاببیند او تا چه اندازه برای تماشاگر آسیایی ، در مقام یک شخصیت ناسازگار می نماید.جانی آدم وفاو افتخار نیست او اقتدار پدرانه ا ی را که رهبران باند و از آن جمله آقای هوی از آن سود می جویند ، نادیده می گیرد.جانی د راین ارتباط برخی از پایه های اساسی فرهنگ چینی را نادیده می گیرد.ساتان, شخصیتِ جان میلتون که مثل جانی نجات دینی را قبول ندارد و لعنت ابدی را به جان می خرد، بیشتر ین شباهت را د رادبیات غرب, به او دارد. ساتان و دیگر آدم ها ی دونمایه  جانی را احاطه کرده اند اما با این وجود او احساس  تنهایی می کند. جانی همه چیز را نفی می کند. نفی خوبی , لذت در تخریب نهاد ها و موسسات, مردود دانستن پیوستگی های اجتماعی .

      جانی از بارِوفاداری به اعضای باند گنگستری آقای هوی با این فرض شانه خالی می کند که این کار نوعی ضعف تلقی می گرددو ا زتونی می خواهد تا آقای هوی را به قتل برساند. تونی این تقاضا را در شرائطی مطرح می کند که خوب می داند اجابت این تقاضا تا چه اندازه برای تونی که با رها به وفاداری به آقای هوی اعتراف کرد ه است گران تمام می شود. اینگونه  احساس ها برای جانی  محلی از اعراب ندارند.البته او باید ازاحساسگرایی پرهیز کند زیرا تلقی او از عواطفی چون  رحم و شفقت نوعی ضعف شخصیت است .جانی مردانگی را نوعی نیروی غیر قابل کنترل ِ تعریف می کند که وجه  بی قید شرط آن ، نوعی ترس عصبی، به از دست دادن قدرت را با خود یدک می کشد.او در اواخر فیلم هارد بویلد ,به زور از  تکیلا   می خواهد که به خود کشیده بزند و بگوید که ناتوان است , جانی در واقع ترس از ناتوانی را در قالب کینه، فرافکنی می کند.

      مثلِ پدرِ پل , د رفیلم روزگاری دزدی برای پدرم , و جانی ونگ د رفیلم قاتل, جانی، نوعی اقتداردولتی را نمایندگی می کند، اقتداری که قوانین را به شهروندان بدون توجه به نیاز های فردی شان تحمیل می کند .  انعکاس نیازهای نژند و عصبی در چهره او کاملا نمودار است ، چهره ای عاصی و پرهیبت وبا جبروت .او  پادشاهی است مستِ قدرت، که نیازهای مردم را نادیده می گیرد.حکمرانی که دیوانه شده است پادشاه مستبدی که بر سرزمینی حکم می راند که وقف مرگ شده است.عدم توازن روان شناختی که شاخصه ی رفتار های جانی است به نظرمی رسد با واکنش های هراس آور، امکان بروز یافته باشد. د ر این معنا، او هراسِ هژمونیِ سیاسیِ حاکم  را نمایندگی می کند، چهره ی نگران هنگ کنگ هنگامی که در آستانه ی یکپارچگی  با چین قرار گرفته است.این د رونمایه در فیلم گلوله د رسر نیز خود نمایی می کند. وو د راین فیلم , درفصل شورش برای آزادی سیاسی (که منعکس کننده تهدیدی است که متوجه سلامتی دوست دختر بن می شود)   ,  تظاهر کنندگان زیادی  را نشان می دهد که نسخه های قرمز کتاب مائو سه تونگ را مانند بیرق در دستهای شان به حرکت در آورده اند.نکته مورد نظر وو،  در این صحنه روشن است. دغدغه ی یک کیش یا عقیده که رویکردهای انسانی را به حداقل می رساند و تمامیت نیروهای حامی روابط شخصی را تهدید می کند.بدین ترتیب جانی ونگ می تواند نماینده ی نوعی مائوئیزم جنون زده تلقی شود که شکلِ نوعی تعهد بی قیدو شرط به سیاست هایی رابه خود گرفته که به سوی تخریب می روند .در یک معنا , پرداخت شخصیت او حامل   هشدار وو است  که با دقت و حساسیت ،  نیروهایی را که در  آستانه ی اشغال هنگ کنگ هستند زیر نظر گرفته است ، نیروهایی که مترصد خلق واقعه ای هستندکه  متضمن امحاء آزادی فردی است.

     شکل دیگری از خشونت در فیلم های وو, خشونت دینی و روحانی است , این خشونت به گونه ای حیات بخش عاملان خود،یا دیگرانی راکه در  تحقق آن سهیم می شوند , تحت تاثیر قرار میدهد.خشونتی که  مرگ تونی در اواخر فیلم هار د بویلد ، و تخریب برنامه های جانی ونگ را ممکن می سازد. خشونت دینی همان رویکردی است که بدون آن , بخشیدن  ساختارعرفانی مکزیکی به  صحنه ی تخریب را غیر عملی می کرد. .در پایان فیلم , تونی  در حال قایقرانی دیده می شود  . با این وجود پدیدار شدن دوباره  هیئت شخصیت تونی سوال  بر انگیز است. ما نمی دانیم او واقعا از شلیک گلوله ی جانی جان سالم به در برده یاخیر.پرونده  تونی در اداره پلیس ,  توسط افسر مافوق او سوزانیده می شود ,این کار شاید انجام شده  نه به این خاطر که تونی مرده بلکه برای این که او  از کار دست کشیده تا  به درون نوعی زندگی خصوصی که به آن  شدیدا نیازمند است پناه ببرد . آخرین تصویر تونی در قایق با نوعی نور سفید مبهم شستشو می شود که به احتمال زیاد نماد مرگ است .

       این روشن نیست که رستاخیز احتمالی و یا نمادین   , معلول خشونت اقدام  فداکارانه ی تونی بوده یا خیر و اگر جواب مثبت است  رویکرد آن تا چه اندازه  موجب  ارتقا مفهوم ورشد  ساحت روحانی آن شده است . شاید بتوان گفت این فداکاری است که  منجر به اصلاح و نوزایی می شود.نوع مشابه ای از فداکاری توسط چانگ د رهاردبویلد وسیدنی در قاتل اجرا می شود.جالب است که وو میان نوزایی و اصلاح سکولار و دینی فرقی نمی گذارد.مثل اوکانور، وو دنیای مادی را مورد استفاده قرار می دهد تادرونمایه های روحانی و دینی خودرا منتقل کند.البته هر دو نویسنده چیزی را به کار می برند  که میرسه آ الیاد آنرا بعنوان  هیروفانیز ( عوامل مادی که قلمرو فناناپذیری را پیشنهاد یا معرفی می کنند) می نامد ومی تواند گفته شود که شادی د رفضای مادی و مشحون  از پرهیب های ماندگار روحانی .فرد در داستان ها ی اوکانور و وو ، بدن را تحقیر نمی کند بلکه  آنرا  بعنوان وسیله ای که مجوز عبور به قلمر و بهشت موعود مذهبی را می دهدگرامی می دارد.برای تحسین نوشته های وو و اوکانور که در ضمن به معنا ی تحسین واژگان شاعری بنام جرالد منلی هاپکینز نیز هست  تکریم و ستایش  خداوند به فراوانی مشاهد ه می شود ،امابهتر است نگاه تماشاگر درتوجه به این مولفه های روحانی یک طرفه و بی  قید شرط و با پایبندی جزم  اندیشانه توام نباشد.

     تعجب آور نیست که در تعدا د نسبتا زیادی صحنه های وابسته به غسل تعمید د رفیلم ها ی وو وجود دارد.جدا از مراسم غسل تعمید نمادینی که قهرمانان پلیس د رصحنه ها ی خشونت آمیزِ وو پشت سر می گذارند , صحنه های دیگری نیز هر از گاه وجود دارندکه عملا این مراسم را با آب به نمایش در می آورند.برجسته ترین نمونه د راین ارتباط صحنه ی ساحل فیلم گلوله در سر است. در این فیلم بن فرانک پل و لوک (سرباز فورچون)د رحال شلیک ازر ستوران کاباره ی آقای  لئونگ بیرون آمده اند .بن و فرانک تلاش دارند تا سلی را ( یک خواننده معتاد به هروئین )  از ویتنام خارج کنند, پل در این میان فقط می خواهد هر طور هست طلاهای اش را حفاظت کند.یک قایق رسیده است که این به این معناست که آمد  ه است تا آنان را با خود ببرد آن هم د رشرائطی که اینان از یکسو در خطر   سربازانی هستند  که شلیک کنان نزدیک می شوند و ازسوی دیگر رودخانه ی خروشان را در مقابل دارند.پل در حالی که  وزن طلاها به طور فاحش موجب سنگینی و  کند شدن حرکات اش شده بر خر کش کردن این بار پافشاری می کند.این صحنه ی تکان دهند ه و نیش دار عوامل بسیاری را د رکنار هم قرار می دهد که بسیار جالب توجه و درعین حال و از منظر ماتریالیستی تراژیک هستند.کوک د رحال حمل بدن مجروح و آش ولاش سلی در میان آب و به سوی قایق است و این در حالی است که پل محموله طلای خود را در همان مسیر و به سوی قایق به سختی حمل می کند.تقابل میان اعمال این دو شخصیت , از این بیشتر نمی تواند تکان دهنده باشد.لوک د رماموریت عشق و ترحم , کسی را با خود حمل می کند که به سرنوشت او عمیقا علاقمند است , او در صدداست سلی را از زندگی ِ, تحت ستمی که زیر سلطه ی آقای لئونگ بی ترحم نجات دهد . پل از دیگر سو این کالا ها را حمل می کند که نتیجه ی حرص لئونگ می باشد, اما د ردستهای او این طلاها هیچ رویکردبالقوه ای ندارند مگر نوعی مال پرستی خود خواهانه .لوک تلاش می کند سلی را بالای آب نگه دارد.طلاها وبال گردن پل شده اند و او را به پایین می کشند.چیزی که ما در این جا می بینیم کشمکش و تقابل میان ماتریالیزم و ایده آلیزم است.نتیجه ی مالیخولیایی این سکانس , مراسم غسل تعمیدِ سلی را نشان می دهد که نه د رتولد دوباره که د رمرگ پایان می پذیرد, و مراسم ضد غسل تعمید در بقای او. پرداخت سینمایی این فصل , که کاملا با رویکرد بن و فرانک مغایر می باشد, سایه ی غمگین خود را بر بخش میانی فیلم می گذارد و حتی تاثیر غم انگیز آن تا پایان فیلم گلوله در سر همچنان  احساس می شود.

     ما ممکن است در این ارتباط به دوسکانس نسبتا آغازین فیلم فیس آف بعنوان بررسی دو غسل تعمید موازی اشاره کنیم , ولو این که موارد دیگری نیز وجود داشته باشند  . صحنه ای که در آن شان و  پسرش مایکل روی یک کاروسل سوار هستند و آن دیگری  کاستور  د رحال تنظیم یک وسیله ی(بمب دستی ) گازی ست  .بدین ترتیب , نشانه های نمادین تفاوت  روحانی میان شخصیت ها به نمایش در می آید .کمال رابطه ی میان  شان ومایکل  ازطریق حرکت نمادین و دوار کاروسلی که درون آن سفر می کنند  و نیز به کمک  موسیقی توصیفی  و عالی جان پاول به نمایش در می آید.با اصابت گلوله به شان  او و مایکل باهم از روی وسیله ی نقلیه به زمین پرت می شوند . شان متوجه خون روی دست های اش می شود او د رخون پسرش تعمید شده و آن گاه خود به مرگ رسیده است.به همین ترتیب , وقتی که کاستور کار تنظیم تایمر بمب را تما م کرد او در برابر این وسیله با نوای موسیقیِ کرالِ هندل ,هاله لویا می خواند و  می رقصد و این گونه توجه را به تعمیدِ مرگ آوری که او  سعی دارد با بمب برای  لوس آنجلس به ارمغان بیاورد جلب می کند . تولدِ دوباره مثبت, در فیلم  هنگامی اتفاق می افتد که ادم , فرزند  کاستور, به خانواده ملحق می شود.

     تا آن زمان شان می باید یک سلسله آزمایش های تخریب کنند ه را پشت سر بگذارد.این پیش نیاز , نشان می دهدکه شان نیز مانندبسیاری دیگر از شخصیت های وو, افسانه ی یک قهرمان را به نمایش  می گذارد.مثل شان شخصیت های  فردای بهتر و گلوله در سر و هاردبویلد و قاتل به اعماق دنیاهای تاریک پریشانی , دروغ و خدعه سقوط می کنند. آنان آزمایش های بسیاری را تحمل می کنند تا قابلیت های شان محک زده شود و آن گاه  باز می گردند (برخی اوقات مثل جف د رفیلم قاتل به سرنوشت محتوم و مقدر شکست و عدم موفقیت گرفتار می آیند) تا خود  و د رنتیجه جامعه  را احیا کنند.برای وو, تلا ش قهرمان د رجستجوی اقلیمی است که در آن درستی اعتماد و دوستی می تواند شکوفا شود. اگر وو بکرات این مسئله را روشن می کندکه سکه ی ارزش های فوق د رجوامع امروز  رونقی ندارند و لذا برای احیای آنها باید مستمرا  برای شان جنگید و از آنها حمایت کرد , این به ما می گوید وو دنیا را همانگونه که هست پذیرفته ولی همچنان می کوشد برای بهتر کردن آن تلاش کند.

     برای وو دنیا مستمرا این آمادگی را دارد تا نجات یابد یا لعنت شود. این پا درهوایی و وضعیت معلق با تاثیرات نامعین و بالقوه خود است که موجب می شود تا شخصیت ها ی وو (مثل خود او ) گاهگاهی به کلیسا  پنا ه بیاورند و تا بدین ترتیب بتوانند برای لحظاتی به قرار و آرامش روحی دست یابند.کلسیا تبدیل به  یک تزکیه گاه  نمادین و جایگاه بیان ادیبانه ی نیاز های روحی می شود.این که کلیسا هم مانند هر نهاد اجتماعی دیگر می تواندمورد تجاوز و بی حرمتی قرار بگیرد حقیقتی است کتمان نکردنی اما آن گونه که از فیلم گلوله در سر و قاتل بر می آید ,  کلیسا نیز در وضعیت تهدید آمیز  نیز همچنان  صلح  و آرامش ر ا تبلیغ  و  از آن دفاع می کند.

      برای بسیاری از شخصیت های وو, کار کردن برای آرامش اغلب شمشیر به کمر بستن را اقضا می کند.در فیلم هارد بویلد , قهرمان فیلم چانس بودرو, خودش اسلحه ی خو د است , و د رنتیجه این انگاره را دامن می زند که بزرگترین دشمن شیطان همان کیفیات الهی و فطری مثل : ایمان , وفا داری , بخشندگی است که د رنهادما به ودیعه گذاشته شده است.چنس حتی در پایان هدف سخت که در آن  وادار به شلیک فراوان می شود ,  بیشتر تمایل دارد تا از ساده ترین و ابتدایی ترین روش ها برای سرکوب دشمن استفاده کند بدین معناکه نیروی مخرب  اسلحه ی دشمن را بر ضد خود بکار بگیرد آن گاه که او یکی از افراد دشمن را به زمین زده و اسلحه ی او ر ا تصاحب می کند.این برخورد (با دشمن ) د رپایان فیلم نیز تکرا ر می شود وقتی که فوشون که برانگیزنده ی احساس انتقام د رشخصیت چنس می باشد, با انفجار نارنجکی که در دست خود اوست نابود می شود.د راین صحنه  به صورت کنایی روی احساس ضعف جنسی فوشون تاکید می شود زیرا نارنجک میان  پاهای او  می افتد.

      پرادایم (انگاره ی مذهبی )سادگی لایه ی دیگری است که  بر فیلم خدنگ شکسته افزوده می شود وقتی که هیل از ادوات بسیار ساده جنگی مثل پاره سنگ , اسلحه های آتشین کوچک , و کوکتل مولوتوف برعلیه اعضای گروه جنایتکاران وابسته به دکین که مجهز به انواع فراوان ِاسلحه ها ی مدرن هستند , استفاده می کند.همین پارادایم در فیس آف نیز وجود دارد , این فیلم بدین صورت پایان می گیرد که جنگی میان شان و کاستور با اسلحه هایی بسیار ابتدایی وساده درمی گیرد. وو به ما می گوید که اغلب اسلحه های ساده نیز ادامه خاستگاه های افراطی و جنایتکارانه دارند.

     خشونت وو از پیش به دنیای مردان اختصاص یافته است.این که چهره مرکزی فیلم های وومذکر است, نه تنها د رفرهنگ چینی که در آن مردا ن از نوعی حق برتر نسبت به زنان برخورداری دارند توجه می شود بلکه برحسب تعدادی دیگر از کیفیات سنتی که وابسته به مردان می شوند نیز ارتباط پیدا می کند: کیفیاتی نظیر :قدرت تهاجم , نیروی وحشیگری , و پرهیز از احساس گرایی.اما فیلم های وو این پارایم را پیچیده تر می سازند زیرا در این فیلم ها  زنان به صورت سنتی خصلت ها و رویکردهایی  مانند نیروی عشق آفرینی ,خانه داری و خانواده دوستی را نمایندگی می کنند , کیفیتاتی که بدون آنها هیچکس رنگ سعادت را نخواهد دید.

     مشکل تمایل به جنس مخالف در فیلم های وو در بهترین شکل ظاهر می شود این تمایل کاملا وابسته به آکسیون مرکزی فیلم می باشد. بیشتری زمان نمایش را در فیلم گلوله در سر دوست دختر بن , جین پشت سر گذاشته شده است او به قلمرو مقدسی که د رآن بن ودو دوست دیگرش پیمان بسته اند که به آئین های خشونت آمیز متعهد بمانند راهی ندارد.(البته بن در شب برگزاری آیین جشن عروسی اش مرتکب قتل می شود , این زمانی است که مجرب تر شده و از  ویتنام بازگشته تا  با توجه به زمان سینمایی, تنها یکی دو دقیقه را با جین بگذارند  وبعد راهی می شود تاد رجریان مبارزه انتقام اش را از پل بگیرد.)در فیلم فردای بهتردوست دختر کیت ,جکی نمی تواند توجه غضب آلودش را نسبت به برادرش هو برگیرد. د رپایان فیلم جکی کاملا از آکسیون فیلم کنار رفته است مثل جین در فیلم گلوله درسر با ظهور شخصیت مذکر حیله گر ی که معمولا فیلم های وور ابه جلو می راند.در فیلم قاتل جنی می کوشد تا  جان شرور را اصلاح کند اما تلاش های اش به جایی نمی رسد. مثل فیلم هارد بویلد رابطه ی میان تکیلا و ترزا پرده ای از ابهام در سراسر فیلم قراردارد این بدان خاطر است که تکیلا سخت به خشونت وابسته است فعالیت های انتقامجویانه ی پلیسی زمان زیاد (یا انرژی عاطفی ای  )  برای او باقی نگذاشته است  که صرف ترزا کند.

     اما همان طور که وو برای ما روشن می سازد رابط مذکر می بایست با عوامل وابسته به دنیای زنان تهییج شود تا خشونت مردانه بتواند کارایی از خود نشان بدهد.این امر زمانی اتفاق می افتد که کیت و هو با هم آشتی می کنند, در غیر این صورت تازمانی که  جکی روی کار فردی پافشاری می کرد ضریب شکست های گروه بسیار بیشتر بود.بخشی ازروحیه ی مصمم  جان در تیراندازی  پایان فیلم قاتل ناشی ازنیرویی می شود که او در اثر حشر ونشر با جنی بدست آورده است .در فیلم هارد بویلد تلاش های بسیار سودمندِ رویکرد خشونت زمانی تحقق می یابند که تکیلا و ترزا بار دیگر با هم کار گروهی می کنند ( که تلویحا به معنای آشتی عاشقانه و مال اندیشانه ایندوست.)

      عد م حضور فیزیکی زنان د رمشی  خشونت آمیز یک فیلم تا حد معینی د ر فیلم هارد بویلد و هدف سخت تغییر کرد ه است . د رفیلم هدف سخت گرایش عاشقانه ی چنس به ناتالی موجب می شود که این شخصیت در جریان تیراندازی پایان فیلم حضور ی نسبتا چشمگیر داشته باشدو نیزد رفیلم هارد بویل ترزا در اواخر فیلم  همین وضعیت را به خود بگیرد.د رهر دو این فیلم ها ,  به شخصیت زن نوعی  آکسیون قابل شناسایی داده شده است:او در مقابل یک بزهکار مسلح که به او روسپی می گوید می ایستد و او را در جا با شلیک گلوله از پای در می آورد.این یک قطعه ی طنز آمیز از کار در آمده که د رجریان نمایش خنده و تحسین تماشاگران را بر می انگیزد.( حتی در فیلم قاتل جنی شانس تیراندازی پیدامی کند . او که قصد دارد تا از جف در برابر نیروهای پلیس وبخصوص لی حمایت کند به سوی لی تیراندازی می کند.او البته نمی تواند ببیندو نمی تواند درست به هدف بزند)وو در فیلم خدنگ  شکسته نسبت به قوانین جنسی اگالیتاری رویکرد دراماتیک نشان داده است , گراهام یوست فیلمنامه نویس خدنگ شکسته نیز کوشیده تا از سامانتا ماتیز تری شخصیت همسنگ کریستین سالتر هال د رجنگ با شخصیت دکینز که آن راجان تراوارتا بازی می کند بسازد(مثل ترزا و ناتالی او هم برعلیه شخصیتی آدم کش  می جنگد) شخصیتی  ( مثل شخصیت دزد ثندی نیوتون که د رماموریت غیر ممکن 2-2000 نیا نوردوف هال باز ی می کند) که   ا ز آن تلقی کلیشه ای  شده است , زیرا کار دیگری ندارد بکند  مگر آن که هال را به منظور کمک تعقیب کند.

     در فیلم فیس آف اگر چه زن ها معمولا به صورت فعال در جنگ میان شان و کاستور شرکت نمی کنند, نیروی های مقتدر شان  بگونه ای تثبیت شده اند که از آنها   پادزهر ی برای مقابله با اعمال تبه  کارانه می سازد.بعبارت ساده تر اگر چه آنان د رهمه صحنه های اکشن فیلم حضور ندارند اما وجودشان د رطرح وتوطئه ای اثر واجد تاثیری محوری است.فیس آف واقعا فیلمی تما م عیار در مورد خانواده است: پسرانی که می میرند و برادرهایی که محبوب هستند.وقتی پسر شان می میرد اندوه شان تقریبا قابل لمس است , موقعیتی که خشم را برعلیه کاستور بر می انگیزد و فعالیت خشمگینانه ای که پیامد آن است کاملا درک می شود (زمان این که کاستور نیز برای مرگ برادرش پولاکس بگرید نیز فرا می رسد) . خشمِ شان کیفتی را داراست که واجد هیچ گونه تحسینی نیست چرا که دربرابر شخصیت های سنگ دلی چون نظیرتکیلا و یا جف  قرار می گیرد اما با این حال احساس همدردی و ترحم را بر می انگیزد چون که رفتار شان مثل بسیاری دیگر از شخصیت ها ی وو ارائه گر واکنشی آسیب شناسی به شکست و خسران است .زخمی که د راثر شلیک گلوله ی کاستور د ر صورت او بوجود آورده که شان پافشاری می کند که آنرا تازه نگه دارد مبدل به نوعی استیگماتای مازوخیستی می شود , تنها از میان درد است که شان روی باور های مذهبی اش ایستادگی می کند و فقط بواسطه وجود درد است که او می فهمد  زنده است و بهترین کس او که پسرش بود مرد.گرایش همه کاره بودن او انعکاس این حقیقت است که او د رخانه بی احساس زندگی می کند. بیگانه با شان د رهنگام تبدیل شدن به کاستور برای او نوعی رهایی تلقی می شود و این امکان را به او می دهدکه نه تنها دشمن اش رااز درون  بشناسد بلکه نوعی خلاصی موقتی از بدنی که مثل نوعی پوشش غیر قابل فرار از جنس درد و غم او را در خود پیچیده, بگریزد.

    در مقابل , گرایشات دیگری قراردارند که زنان فیلم آنها را نمایندگی می کنند: خانواده , تعهد, آسیب پذیری عاطفی . جای تعجب نیست که هردو شخصیت محوری فیس آف توسط معشوقه های شان دعوت به برقراری رابطه عاطفی می شوند.معشوقه ی کاستور که نام اش ساشاس از او می خواهد که پسرشان را تحسین کند و ایو همسرِ شان, از شان می خواهدکه فاجعه ی مرگ مایکل را فراموش کندو اندوهی را که زناشوئی شان راتهدید می کند کنار بگذارد.

     وو کوشیده است که حماسه ی مرد ان سرسخت را  از فیلم فردای بهتر به بعد کنار بگذارد, در این فیلم روی آسیب پذیری شخصیت محوری داستان تاکید شده است . برجسته ترین تاکید روی آسیب پذیری قهرمان داستان در وجه این زمانی و رومانتیک اش در فیلم هدف سخت اتفاق می افتد . نسخه ی سانسور نشده و مورد علاقه وو , رابطه ی عاطفی در میان فیلم روی می دهد و باستثنای فیلم ماموریت غیر ممکن 2 که ابدا به نظر نمی رسد فیلمی به سبک وسیاق وو باشد, هدف سخت تنها فیلم وو ست که حاوی صحنه ای عاشقانه است .اگر چه استودیو یونیورسال  عشق بازی میان ناتالی و چنس را سانسور کرد و البته نتیجه ی تبعی آن  در فیلم خود نمایی می کند زیرا را د رصحنه ی بعد ما ایندو را می بینیم که یکدیگر را در آغوش گرفته اند و سپس  چنس ناتالی را با خود به خانه می برد تا خانواده اش را ملاقات کند . دریغا که این صحنه دور ریخته شد زیرا موجباتی فراهم می آورد که تباین میان آزاد اندیشی عاطفی چنس و دنیای بی عاطفه و بی عشقی که فوشون در آن به سر می برد بیشتر برای تماشاگر آشکار شود, دنیایی که در آن سادیسم ومرگ جای عاطفه و زندگی را گرفته اند.

       نمایش احساسات انسانی درهدف سخت ممکن است کمی ازپیش طراحی شد ه به نظر برسد اماوو همواره یک کارگردان خیلی ظریف نگار نیست . تا زمان فیس آف ژست های کوچک و حرکات موزون میان شخصیت ها ی وو همواره به بهترین وجه شناور بودند.بهر جهت , وو  در صدد بر نمی آید آکسیون هدف سخت را کند کند تا بدین ترتیب چیزی را به تما شاگر بدهد که سم پکین پا از آن به لحظات تعبیر می کر د: ناتالی به پد ر بی خانمان اش که سبدی را حمل می کند که تنها مایملک او یعنی کیسه باقی مانده از دوران نظامی گری اش می باشد , نگاه می کند . این لباسها از سقوط شخصیت او می گویند .چنس  وقتی جنازه دوست اش راجر را که در جریان یکی از شکار های انسان فوشون  کشته شده است  در کفن پلاستیکی  پزشک قانونی  می بیند و زیپ را در مقابل چشمان اش می بندند , واکنش غریبی را در چهره اش به نمایش می گذارد. وو حتی اجازه می دهد که یک صحنه ی آرام و مهربانانه (حاشیه ای ) میان دو شخصیت اصلی فوشون و پیک سپری شود.فوشون د رحالی که به سوی خانه دائی دووت پیشروی می کند و به روشنی می توان گفت که نگران ا زدست دادن دوستی اش  با پیک است از او می پرسد که آیا او از این که وی چنس را د ر  هوا نکشت – کاری که به سادگی می شد کرد- و ترجیح داد او را به طور سنتی در روی زمین تعقیب کند , عصبانی است  ؟(پیک به صورتی غیر متعهدانه به سوال این گونه پاسخ می دهدو می گوید : من عصبانی نمی شوم چو ن که حرفه ای هستم).با همه ی خصلت بی تفاوتی که د ر وجود فوشون و بویژه د رصحنه ی مربوط به پیانونواختن او مشهود است چنین می نماید که او ا زنظر احساسی به کا ر و سرنوشت شریک اش توجه دارد  .پیک از طرف دیگر در هیئت کلاسیک مردانه خود به شکار انسان(کشتن شخصیت ها  فرعی ) به مثابه کاری نه مهم تراز یک بازی نگاه می کند.پیک پس از شلیک کردن به سر یک مرد کاری بیش ازیک واکنش تقلیدی ا زلمس درداحتمالی و یک سوت کشیدن انجام نمی دهد. و وقتی که به چشم  شخصیت دیگری شلیک می کند می گوید چه قیافه ی بامزه ای پیداکرد.

     وو صحنه ها شلیک و تیر اندازی فیلم های اش را برا ی شادی آفرینی طولانی نمی کند. طولانی کردن این گونه صحنه ها به معنی آن است که کارگرد ان می کوشد  که اکشن را تا آن حد شدید کند که   از آن به بعد نوعی مصیبت زمینی در مقیاس عملی قلمدادگردد.این مصیبت ها می باید بدانجا بیانجامند که نیروی قهرمانان اعم از مثبت و منفی  به نوعی یکدستی و انسجام کلی برسند. بدیهی است در این میان  خیانت, استیصال, خشم و یا  گناه انگیزه های درونی این رویکردهای بیرونی و ستیزه جویانه قلمداد می شوند . صحنه ها ی خشونت آمیز وو راهی هستند که توسط آن وو از تصادم باطنی و ذاتی خیر و شر خبر می دهد کشمکشی که نتیجه آن قطعا اخگری فروزان خواهد بود.