فیلمنامه، روح فیلم

   اگر به  ارواح ,  شخصیت های دیگری نظیر خدایان و الهه ها ,  موجوداتی  اساطیر ی  نظیر اژدها ,غول و دیووابوالهول(موجود نیمه انسان نیمه حیوان) , پیشگو, جادوگر, و ساحر را نیز بیفزاییم با طیف وسیعی از مخلوقات  روبرو هستیم که هر یک به نوبه خود از منظر هنر نمایش واجد رویکرد های ویژه بوده و می توانند موضوع بحث های فراوان ِنشانه شناسی و معناگرایانه قرار بگیرند.

   کافیست در این ارتباط به آثار سوفوکل , اسطوره ی ماهاباهارتا, داستان ها ی شاهنامه فردوسی , تراژدی زیگفریدو و نمایشنامه های شکسپیر نظیر هاملت , مکبث  و...نظری بیفکنیم تا ببینم هنر سینما, در بسیاری مواقع بجزپیرو ی ِصرف از  میراث های کهن و نیمه کهن د ر پرداخت مضامین معناگرایانه و متافیزیکی کار خاص دیگری انجام نداده است. اما این فرایندِ صرفا تقلیدی از سنت های نمایشی گذشتکان , به تدریج و همسو با پیشرفت های تکنولوژیک سینما بعنوان یک هنر - صنعت و نیز رشد فرهنگ ملل در سایه تحولات صده پایانی قرن بیستم و آغاز هزاره سوم ,دست سینما را در کوک کردن شاکله های نوین تر ,غیر سنتی تر و بدیع تری از مضامین معناگرایانه باز کرده است که کالبد شکافی نشانه شناسی آن ها ,بدلیل بهره وری چند جانبه از تکنولوژی رایانه ای و آفرینش جلوه های ویژه, بسیار دشوار می باشد. نگاهی به آثار برجسته ای نظیر ارباب حلقه ها, ایندیانا جونز, جنگ ستاره ها و هزاران هزار فیلم و سیمآهنگ (ویوئو کلیپ) و حتی فیلم های بسیار کوتاه تبلیغاتی, صحت این مدعا را به اثبات می رساند.

   علی ایحال , با توجه به اهمیت نشانه شناسی و نیز ملاحظات معناگرایانه ای که از منظر دین و بویژه کتاب های آسمانی  , و نیز پیام های اخلاقی د رفیلم های" معناگرا" بوجود می آید , مقدم بر دیگر موجوداتی که در فوق از آنها نام بردیم در این مقاله کوشش خواهیم کرد به حضور نشانه شناسی مردگان و ارواح , در فیلم های معناگرا , بپردازیم و در این راستا دو فیلم برگزیده روح  اثر نمی دونم کیه و نیز دیگران اثر الخاندرو امندبار را از منظر نشانه شناسی مورد ارزیابی اعتباری قرار دهیم تا ببینیم لایه های معناگرایانه این دو فیلم تا چه اندازه اصیل و قابل اعتماد می باشند.باید دانست که از  نگاه قران, دنیای مردگان و دنیای زندگان کاملا از یکدیگر تفکیک شده اندو این دو دنیا هیچ رابطه ی  متقابلی با یکدیگر  ندارند و نمی توانند پیدا کنند :و بینهما برزخ الا یوم یبعثون ( میان مردگان و زندگان مانعی است تا روز قیامت) برزخ  از منظر دستور زمان اسم می باشد ودر لغت به معنی حائل و حاجز میان دو چیز و زمینی که میان دو دریا واقع شده است  معنی دیگر آن  از هنگام مرگ تا روز قیامت می باشد ( از کتاب منجد الطلاب ) .بدین ترتیب می توان ادعا کرد که  د رتمام فیلم هایی که در آن ها روح و یا مرده ای در عالم بیداری با شخصیت یا شخصیت هایی ( زنده)  تعاملی برقرار می کند, این تعامل هیچ نقطه مقابل رئالیستی و هستی شناسانه  ندارد  وصرفا وجه مجازی آن است که مورد استفاده دراماتورژیک قرار گرفته است. مگر آن که این تعامل د ر عالم خواب صورت پذیرفته باشد که د رآن صورت تاویل و تعبیر ویا تاثیرات روان شناختی  آن پس از   بیداری بر  اعمال و رویکرد های نائم اثر می گذارد . شاید به همین خاطر است که در آن بخش از ادبیات فارسی که تحت تاثیر فرهنگ اسلامی و بخصوص  قرآن مجید  تصنیف شده است, وقتی سخن از تعامل میان فیزیک و متافیزیک به میان می آید شاعر و یا نویسند ه معمولا پای خواب و رویا را به میان می کشد : دوش دیدم که ملائک در میخانه زدند   گل آدم بسرشتند و به پیما نه زدند یا سعدی در یکی از حکایت های پندآموزانه خود د رگلستان می گوید : دیشب د رخواب دیدم که درویشی بر آب قدم بگذاشت و بگذشت. این که می گوییم وجه مجاز ی, ضرورتا به وجه اعتباری اثر تا آن جا که م به حوزه معناگرایی مربوط می شود, لطمه ای نمی زند . همانگونه که این وجه مجازی به شعر حافظ لطمه ای وارد نساخته است . وجه مجازی, از منظر ریخت شناسی , در هنر, حرف اول را می زند و بدون آن هیچ هنر "نابی"  متولد ویا آفریده  نمی شود.  هنردر اصل, صورت و نمودی ای است واقعی و خارجی از معنایی که , د ر ذهن هنرمند شکل می گیرد. .تفکیک مفهوم مجاز و غیر مجاز, د ر بحث نشانه شناسی سینمای "معناگرا" بیشتر بدلیل جلوگیری از اشا عه خرافه پردازی و خرافه پرستی است , پوچ اندیشی هایی که مخلوق ستایش بی واسطه آثار سینمایی است به گونه ای فزاینده در دنیا ی امروز رو به ازدیاد است و به نوبه خود فجایع بسیار ی را هم د رمحدود های فردی و هم در محدوده های اجتماعی   به بار می آورد , باور این مسئله که در دنیای مردگان می توان خوش بود خندید, و نفس کشید و رقصید,  جنگید و عشق ورزید ,و حتی با شرارت ها مبارزه کرد و پوزه ی نیروهای مخالف یا معاند رادر عالم ماده به خاک مالید, نیک روشن است  تا چه اندازه برای نسل  و یا نسل های جوانی که برای فتح دنیای علم و عرصه های حیا ت بخش اجتماعی نیازمند فکر سالم و بدور از خرافه و پوچ اندیشی می باشند , خطرناک می باشد.

1-طرح و توطئه در فیلم روح

   فیلم روح  داستان مرد جوان و نیک سرشتی  را بیان می کند که قرار است با زن زیبایی ازدواج کند سرنوشت مقدری که برای او در غیب رقم خورده است, در قالب کابوسی بر دل او گواهی می شود . مرد د رمحل کار خود با مرد ی همکاری می کند که با او  به رغم دوستی ظاهری, در صدد است از موقعیت شغلی او سوء استفاده کرده و دست به یک کلاهبرداری میلیونی بزند . او نقشه قتل دوست اش را به کمک یک جنایتکار حرفه ای ( سیاه پوست ) طراحی می کند  و این جنایت در شبی که دو دلداده با هم در خیابانی خلوت قدم می زنند رقم می خورد و مقتول بزودی خود را در عالم ارواح یافته و به گونه ای اتو اسکوپیک ( خود بینی ) همسرش را بر بالین جنازه ی خود می بیند ودراین جا در می یابد که قربانی هدف های زشت و تبه کارانه ی دوست خود واقع شده و دیری نمی گذرد که در می یابد  که دوست اش, قصد دارد با نامردی هرچه تمام تر  همسر ش رانیز تصاحب کند.بدین ترتیب او تصمیم می گیرد از یک سو از تحقق نقشه ی کلاهبرداری جلوگیری کند و ازدیگر سو از سوء استفاده دوست خائن اش د رجهت بهره برداری عاطفی و عشقی از همسرش ممانعت به عمل بیاورد.در راستای تحقق این دوهدف قهرمان داستان در عالم ارواح با مرده ای آشنا می شود که راهای دخالت در دنیای مادی را به او می آموزد و در دنیای مادی هم زنی را می یابد که می تواند در مقام یک شخصیت واسطه( مدیوم ) مجری برخی خواست های او باشد .

    نشانه های  مورد استفاده فیلمساز در فیلم روح را منها ی نشانه های ممتاز ی که وجه کاملا سینمایی و شنیداری- دیداری دارند و وابسته به نور و صدا و موسیقی و طراحی صحنه و حرکات می شوند  می توان به سه دسته تقیسم کرد نشانه های فلسفی و دینی , نشانه های فولکولوریک و خرافی, و نشانه های نمادین ویا سمبلیک.بدین ترتیب می توان تعلیق مجسمه حضرت مریم علیه السلام و سقوط آن را در فصل هایی ابتدایی , رویای (کابوس)صادقه ی قهرمان داستان , دخالت راهبه ها د ر امر تملک پول وابسته به کلاهبرداری  نشانه های نوع اول (فلسفی و دینی ) دانست.دخالت زن جن گیر شیاد, که خودش هم نمی داند  کراما تی دارد , و حس گربه ای که حضور روح و امیال او را احساس می کند را به نشانه های نوع دوم (فولکولوریک و خرافی )نسبت دارد و دست آخر سر , هنر کوزه گری همسر قهرمان قصه, که ما شرقی ها و حتی غربی ها را به یاد شعر های خیام می اندازد(در کارگه کوزه گری رفتم دوش دیدم دو هزار کوزه گویا و خموش... و یا عاقبت خاک گل کوزه گران خواهی شد...) ,پول سیاه و بی ارزشی که زمینه ارتباط دو دلداده ی جد اافتاده (از یکدیگر) را فراهم می آورد و خواه نا خواه در برابر پول فراوانی قرار می گیرد که انگیزه اصلی جنایت و جداافتادگی  آنها از یکدیگر شده  ,  نشا نه های نوع سوم (نمادین و سمبلیک) دانست.

 2- کشمکش و شخصیت پردازی

کلیشه بسیار خوب , دوست داشتنی و در نتیجه باور کردنی و خواه ناخواه معناگرایانه تقابل خیر و شر نیروی محرکه ی فیلم روح می باشد. درک نشانه نشناسی دقیق این کشمکش و شخصیت پردازی وابسته به آن  ,  زمینه ساز  درک عمیق تر و معنا گرایانه فیلم می شود و لذت کشف ارزش ها ی آنرا دوچندان می کند .بدیهی است این نگاه مسلح و غیر منفعل به  سینما که به خصوص د رحوزه کانون های فیلم و بحث ها سینمایی نیرومند تر نیز می شود , چراغی فراروی دانشجویان رشته سینما و هنر مندان  تجربه گرعرصه های  خلق و پرداخت فیلم های معناگرا قرار می دهد.  بدین ترتیب  آنان خواهند توانست خود را از ساده اندیشی های عوام پسندانه , پژوهش ستیزی, و انانیت ها و خود ستایی ها ی بی مورد بر حذر نگه بدارند .این خصوصیت ها, هیچ رویکردی ندارندمگر آن که  هنر مندرا  در تله ها ی انفجاری ریاکاری و دم غنیمتی و نادیده انگاری حقوق تماشاگران د رتماشای آثار برتر و نو آورانه, گیر بیاندازند وجلوی رشد و پویایی شان را گرفته و موقعیت  آنان  را  عقب تراز ساده ترین تماشاگران فیلم های شان , تثبیت کنند.نگاهی به در جا زدن های معدودی از فیلم سازان نسبتا پر آوازه و اما بی بو وخاصیت سینمای ایران که کارشان تقلید کورکورانه از آثار برجسته ی سینما , بدون هیچ رویکرد تحقیقی و دست کم تطبیقی و نشانه شناسی است , صحت این مدعا را به اثبات می رساند.

نشانه های خلق معنا راد رفیلم روح  به چند دسته می توان  تقسیم کرد. اول اندسته نشانه هایی که به زعم آموزه های تورات و انجیل  وابسته ویا نمودی از هفت گناه کبیره  به حساب می َآیند.گناه هایی نظیر زنا کاری , دزدی , قتل , حرص وحسد و ریا و دروغ وخشم , انگیره و منشاء کنش های دراماتیکِِ دو شخصیت منفی داستان می باشند.در فیلم روح برخی از این انگیره ها و یا رویکرد ها در شخصیت های مثبت داستان و به خصوص در شخصیت  زن مدیوم یا احضارکنند ه ارواح بروز و نمود پیدا می کنند که این امر از منظر طنز آفرینی و هم از منظر شخصیت پردازی حائز کمال توجه می باشد.نشانه دیگری که از نظر ماهیت با نشانه های دیگر کاملا فرق دارد و منشا, روان شناختی و روحانی آن سخت د رخدمت لایه های معناگرایانه اثر قرار می گیرد عشق است که بدلیل بار عارفانه تعیین کنند ه و مولد خود با عشق د ر مفهوم الهی و آسمانی و رحمانیت پروردگار قرابت و همسویی پیدا می کند و تهدیدی که صف بندی نیروها ویانیر وی شر متوجه آن می کند احساسا ت بینند ه  را تا  بدان جا  تحریک می کند که  او  به درگاه خداوند دعا می کند که  با پیشرفت وقایع داستان ,شاهد  بهره برداری عاطفی و عشقی شخصیت ضدقهرمان  از همسرمقتول نباشد .نشانه شناسی عشق د رفیلم های معناگرا نیاز به تعمق و نگاه فلسفی ویژه ای را اقتضا می کند و ما د رارتباط با آن و نمود ها ی گوناگون آن در فیلم ها ی دیگر معناگرا انشاالله د ر این  مقاله ومقاله های دیگر بیشتر سخن به میان می آوریم.نشانه های نوع سوم نشانه های متافیزیکی هستند که نمود های بارز آن را می توان در فصل رویای صادقه و نیز در تعاملی که ارواح خبیث با قاتل و دوست خائن پس از ورود به حیطه برزخ با آنان برقرار می کنند, تما شا کرد. این نشانه ها در فیلم روح , با بهره گیری نمادین از جلوه های رایانه ای  وجه دیداری و شنیداری به خود گرفته و یا بهتر است بگوییم ماتریالیزه شده اند.

    دیگران اثر کارگردان زبر دست اسپانیا یی الخاندرو آمندبار  هم به لحاظ معنا گرایی و هم به لحاظ ژانر و تلقی ها ی فلسلفی خالق خو د فیلمی کاملا متفاوت د رمقایسه با روح و فیلم های  بسیار دیگر معناگراست و کالبد شکافی این فیلم به لحاظ معناگرایی و نشانه شناسی ملاحظات و سنجه ها ی خاصی را اقتضا می کند . به نظر می رسد پیش از ورود به بحث طرح و توطئه فیلم ضرورتا باید  درونمایه آن را  مورد نوعی بررسی دقیق قرار دهیم .می دانیم که درونمایه یا تم, محوری ترین و کلی ترین مفهومی است که اثر برحول  آن شکل می گیرد. ژوزف ام باگز د ر کتب چگونه به تما شا و تحسین فیلم ها بنشینیم The Art of Watching Filmsبرای بدست دادن روش های عملی تر و مَدرسی تحلیل فیلم های سینمایی ,تم های سینمایی را طبقه بندی می کند و میان نوع تم با توجه به آن که ایده یا انگاره محور , شخصیت محور, طرح وتوطئه محور وحتی کشمکش محور باشند فرق قائل می شود . البته با توجه به عام بودن مفهوم تم و از طرفی اختلاف نگاه های تحلیلی, ممکن است د رمورد تم و احیانا نوع آن درمیان گروه تحلیل گران و حتی دانشجویان و سینمادوستانی که در یک بحث سینمایی شرکت کرده اند اختلاف نظر وجود داشته باشد , اما این اختلاف ها ضرورتا مانعی را بر سر تداوم بحث و جریان تحلیل ایجاد نخواهد کرد. بعنوان مثال می توانیم تم فیلم دیگران را دخالت زندگان در دنیای مردگان دانست و در نقطه مقابل گفت تم این فیلم خانه ای است که توسط زندگان و به زیان مردگان تسخیر شده است , یا زنی است که قاتل فرزندان خود می باشد و .... . اما از نظر نگارنده تم اصلی و یا بهتر است بگویم تمی که نگارنده دوست دارم از منظر آن  به  فیلم وجه نشانه شناسی و معناگرا بدهم , مذهب مسلط اما غیر پاسخگوست .اما کدا م مذهب ؟ مذهب زن یا مادر قهرمان یا به تعبیری ضد قهرمان داستان ؟ یا مذهب یا مسیحیت در زمان وقوع داستان که با جنگی نیز مصادف است ؟ یا مذهب کارگردان آقای آمنده بار ؟ هیچکدام مذهب د راسپا نیا ( سرزمین مادری کارگردان فیلم ) مذهبی که به جای آن که حقایق وابسته به یکتا پرستی و یکتا شناسی و رحمانیت پرودگار را بر به تاباند , برای قرن ها مظهر استبداد ,  قدرت پرستی و کج اندیشی های فراوانی  شده و هزاران هزار قربانی گرفته  و در این راستا  حتی  توان تحمل خود ی  ها راهم از دست داده است . این مذهب با آن که در سایه قیام لوتر و تحولات بعدی عاقبت از اریکه قدرت مطلقه پایین کشیده می شود ودر نتیجه از اِعمال تفتیش عقاید دست می کشد اما زخم جنا یات و رویکرده های ضد بشری و غیر خدایی اش , همچنا ن د رناخود آگاه شعور اجتماعی مرد م کشور های اروپایی و از آن جمله اسپانیا, تازه و درد آور باقی می ماند و هر از گاه از کار نویسندگان و هنرمندان و فیلمسازان برجسته ای  چون سازنده دیگران دهان باز می کند.  بی مناسبت نیست بخش هایی ا ز کتاب نقدی برای تما م فصول را عینا د راین جا نقل کنیم و سپس وارد بحث ها ی نشانه شناسانه و معناگرایانه ی" دیگران " شویم بحث های که بدون توجه به حقایق تاریخی ,  مارا از درک عمیق ترین لایه های معنوی  فیلم محروم خواهدکرد.

تقتیش عقاید که د راساس ابزاری برای سرکوب دگر اندیشان و مخالفان خشکی و تعصب و فساد کلیسا بود ,قر ن های پیاپی د راروپا ی غربی و بالکان سیطره داشت ومی کوشیدند دامنه ی آن را وسیعتر کنند تا امور بیشتری مانند جادوگری و کیمیا گری و فلسفه و تحقیقات علمی رانیز شامل شود. در فرانسه تفتیشگران دیکتاتور مطلق بودند  به زندان می انداختند و شکنجه و اعدام می کردند و به هر کس که دلشان می خواست حمله می کردند و به زنده ومرده رحم نمی کردند و مردم را چه د رشهر ها  و چه د رروستا ها در دام خبر چینی واتهامات متقابل و وحشت و سوء وظن به اسارت انداخته بودند.از جمله کسانی که فربانی دادگاهای تفتیش عقائد شدند , عارفانی بودند که فقر پیشه کرده بودند و حرص و آز مقامات کلیسا را تقبیح می کردند. عده ای از آنان در فرانسه واسپانیا و سایر نقاط محاکمه و سوزانده شدند. در فرانسه یکی ازتوابان که در قرن سیزدهم به مقام تفتیشگری رسیده بود , مدت شش سال از ولایتی به ولایت دیگر سفر می کرد و هرجا که می رسید عده ای از افراد تنگدست بخت برگشته را بدون محاکمه محکوم می کرد و آنان را به شعله های آتش می سپرد . د رایتالیا چون پاپ د ربخشهایی از آن سرزمین , هم دارای عالیترین مقام روحانی بود و هم د راداره ی مملکت زمام حکومت را در دست داشت , هر گونه مخالفتی را حمل بر ارتداد و فساد عقیده می کرد و مخالفان را به این جرم به کیفر می رسانید. د رآلمان مقامات دولتی و کلیسایی معتقد بودند به جای دادگاه های منصوب پاپ , خودشان باید به حساب مرتدان برسند, و لذا گاهی احتلاف نظر هایی بین آنان وپاپ بروز می کرد,ولی به هر حال سرکوب جریان داشت و تفتیشگری به نام کنراد ماربورگی د رنیمه ی قرن سیزدهم د رآن کشور مرتکب فجایع هول انگیز شد. در بالکان کار اختلاف نظر بین پاپ ها و مقامات محلی به جایی رسید که در 1234 پاپ گرگوری یازدهم فرمان جهاد داد , سپاهیان او مردم بوسنی را ازدم تیغ گذراندندو آن سرزمین را به آتش کشیدند.

   در اسپانیا یک شورای عالی بنام سوپرِ ما در مادرید تشکیل شد . ریاست شورا مادام العمر بر عهده مقامی به نام مفتش اعظم بود .هرگونه تقاضای تجدید نظر می بایست به مفتش اعظم تسلیم شود , و اوچنان قدرتی داشت که حتی اسقف ها و سر اسقف ها را به بهانه ی شبهه د راعتقادتشان به محاکمه می کشید .(یه یاد داشته باشیم که قهرمان زن فیلم دیگران د رپاسخ به  فرزندان اش د رپایان می گوید نمی دانم) .

نامید.تف   قدرت تفتیش عقائد د راسپانیا به حدی بود که می توان آن را دولتی در دولت تیشگران , یعنی هما ن قضات دادگاهای تفتیش عقا ید , به هیچ وجه مالیات پرداخت نمی کردند وهیچ حسابی د رمورد مصادره اموال پس نمی دادندو هرکسی را که از هر جنبه کار شان انتقاد می کرد بدون استثنا به اتهام ارتداد به دادگاه می کشانیدند.تاکنون هیچ آیین نامه ویا مجموعه ی مدونی که بر روش کار دادگاه حاکم باشد به دست نیامده است , ولی می توان به چند ویژگی  بارز عملیاتشان اشاره کرد . متهم حق داشت وکیل بگیرد ,ولی چون وکلا همه از معتمدین و دوستان دادگاه بودند و از دادگاه شهریه می گرفتند , این حق معنایی نداشت و توهمی بیش نبود . چون شهودی که علیه متهم شهادت داده بودند نامشان مخفی نگاه داشته می شد , او می توانست د ر دادگاه آنان را به پرسش بگیرد و در شهادت شان شبهه وارد کند.بازجویان به تفصیل در زمینه ی عقاید و افکارش بازجویی می کردند و هر بخش از گفته ها یا نوشته ها ی اورا ممکن بود مخالف تعالیم دینی و مفسده انگیز معرفی کنند . در این راه به وفور از شکنجه استفاده می شد. مجازات اعدام به وسیله زنده سوزاندن متهم و مصادره ی اموال او فراوان بود . توماس تورکمادا د رظرف پانرده سالی که در قرن پانردهم نخست مفتش کل و سپس مفتش اعظم بود, به تخمین محتاطانه ی مورخان بیش از دوهزار نفر را در شعله های آتش به دیار عدم فرستاد.تا قرن هفدهم و حتی هیجدهم عده ی زیادی ازعارفان و اشراقیون و فلاسفه و دانشمندان علوم طبیعی و شاعران و ریاضیدانان و کشیشان را تحت تعقیب قرارداد و بعضا د رآتش سوزانید. از این گذشته , دستگاه تفتیش عقاید د رمورد مکتوبات سانسور اکید اعمال می کرد و هیچ کتابی بدون مجوز حق چاپ نداشت . د رنیمه قرن شانزدهم سوپر ِما فهرستی از کتب ممنوعه انتشار داد و کسانی را ما مور کرد که از کتابخانه های عمومی و خصوصی بازرسی و کتابهای ممنوع را ضبط کنند. هر شخص یا ناشر یا کتابفروشی که از آن قبیل کتا بها داشت , به اعدام و مصادره اموال محکوم می شد.   این ترتیب تا 1812 ادامه داشت .

1-             طرح وتوطئه فیلم دیگران

 حالا  مجدد ا به فیلم دیگران باز می گردیم و  طرح و توطئه اثر را با ختصار از نظر می گذرانیم و بعد وارد  جزییا ت نشانه شناسی و معناگرایی آن می شویم.

   زنی که مادر دو فرزند خردسال پسر و دختر می باشد , د ر اثر فشارهای ناشی از غیبت همسرش که به جنگ رفته است و نیز باور ها ی خرافی و ریشه داری که ناشی از سوء تاویل آموزه های دینی و چه بسا دنیای پس از مرگ می باشد. ابتدا دو فرزندش و بعد خود را به قتل می رساند و همراه با دو فرزندش به  برزخی  که محاط در یک خانه ی قدیمی و دور افتاده و جنگلی است, سکنی می گیرد. نه او نه فرزندان اش نمی دانند که د ر دنیای مردگان به سر می برند تنها چیزی که زن می داند این است که فرزندا ن اش از نوعی بیماری چشم که علت آن حساسیت بیش از حد به نور است رنج می برند, تا آن که گروهی از زندگان تصمیم می گیرند د راین خانه ساکن شوند آنها حتی د رصدد بر می آیند تا به کمک یک متخصص احضار ارواح با مردگانی که به زعم آنها د رخانه ساکن می باشند تماس برقرار کنند. دخالت آنها (دیگران) منجر به هم ریخته شدن سکون نسبی زندگی زن شده و او ناگزیر می شود د رنا خودآگاه خود و به تبع فرزندان اش همپا با تشدید تحرک دیگران ,از چرایی بودن  د ر این خانه و عاقبت حضور در عالم برزخ پرده بردارد.

نشانه های معناگرایانه ویا شاکله های دراماتیک طرح و توطئه فیلم دیگران را می توان از منظر ماهیت به سه دسته تقسیم کرد .نشانه های بیولوژیک , نشانه های  سایکالوژیک, و نشانه های تئولوژیک.بارزترین نشانه های بیولوژیک معناگرایانه  فیلم را باید در بیماری حساسیت چشمی دو کودک خردسال جستجو کرد و این که زشتی کار مادر ی که مبادرت به قتل فرزندان خود کرده و حالا در عالم برزخ ناگزیر است با محروم کردن ورود نور به خانه از طریق  آویزان کردن پرده های ضخیم و کدر در واقع جلوی  سرایت نور (حقیقت) و یا بخشی ازآن (حقیقت) را به خانه بگیرد.بدیهی است عدم دسترسی به نور آنهم برای دو کودک خردسال, به رنگ پریدگی و عدم شادابی آنها نیز می انجامد و بدین ترتیب از همان آغاز وجه معناگرایانه آن تا آن جا که مربوط به برزخی بودن موقعیت شخصیت های محوری می شود در نا خودآگاه تماشاگر و مدتها قبل از آن که او دریافته باشد داستان واقعا از چه قرار است , اثر خود را می گذارد. نشانه های سوسیولوژیک و تئولوژیک طرح و توطئه آنقد ر که بدلیل فقدان و نه کاستی , به آفرینش معنا منجر می شوند به دلیل حضور شان نمی شوند .در فیلم دیگران سه شخصیتی که به خانه مراجعه می کنند و آن جا شروع به کار می کنند به رغم دلائل صوری حضورشان مشارکت های لازم را با صاحبخانه یا به خرج نمی دهند یا اگر هم می دهند به گونه ای نیست که منجر به نتایج مورد نظر ی باشد که قهرمان داستان با فرض تحقق شان دستور اجرای آنها  را صادر کرده است , فقدان همسایگی , قرابت با گورستان رابطه ی سرد با همسری که از میدان جنگ به" مرخصی " آ مده است بر وجود محیطی صحه می گذارند, یا به آن عینیت  می بخشند که شریان های زندگی اجتماعی در آن خشک شده و جریان های شادی بخش و زندگی بخش را بر نمی تابد.ایضا , در مورد نشانه های تئولوژیک و دینی این نبود و فقدان آ ن هاست نه بودشان یا بود کم شان که برزخی بودن را در ناخود آگاه تماشاگر از هما ن آغاز نهادینه می کند.دین و آموزه های دینی و مراسم دینی همه و همه در خدمت زندگی مادی, معنی و محتوا پیدا می کنند. به عبارت ساده  تر, معنویت , تن پوش زندگی مادی است و به آن هویت و جهت می بخشند. بنابراین و بنا به آن چه گفته شد این آیین ها و مناسک دین باورانه در برزخ  کاربردی نمی یابند و نباید هم بیابند و به همین خاطر در "دیگران " دین, هیچ نمود خارجی ویا بیرونی ندارد و تنها در پایان, از طریق نفی "نبود" خود به گونه ای  حقیقت کتما ن شده خود را اثبات می کند . همانگونه که گفته شد زن د ربرزخ پاسخی برای سوالات فرزندان اش ندارد همانگونه که فقدان آگاهی دینی  و یا سوء تاویل وتفسیر آموزه های دینی و کج اندیشی های ناشی از تند روی ها و مطلق اندیشی ها ,او را در دنیا به سوی ارتکاب دو گناه کبیره ی قتل فرزندان, و خودکشی سوق داد . بدیهی است او در این راستا با بسیاری از قربانیان حاکمیت کلیسا در قرون وسطی همزاد پنداری  کرده است.

2-             کشمکش و شخصیت پردازی

   در فیلم دیگران مردگان و زندگان در برابر هم قرار گرفته اند .این نوع از کشمکش را ما در بسیاری از فیلم های سینمایی ژانر وحشت شاهد هستیم اما در کار برجسته آقای آمنده بار شاید برای اولین بار از یک کلیشه بزرگ پرهیز شده است. بدین ترتیب که در فیلم او شاید برای اولین بار این زندگان هستند که در دنیای مردگان ایجاد اختلال و در نتیجه رعب و وحشت می کنند.جالب این جاست که به نظر صاحب این قلم این که برای زن قهرمان داستان از یک بازیگر زیبا و سمپاتیک یعنی خانم نیکول کید من بهره گرفته شده است , از منظر شخصیت پردازی و هنر پخش نقش ,نکته بسیار پر اهمیتی وجود دارد.زیرا در غیر این صورت (عدم استفاده از بازیگری با ویژگی های کیدمن)  تما شاگر , با این زن مرده همزاد پنداری سمپاتیک پید ا نمی کرد و بدین ترتیب  بخش عظیمی از این مزاحمت(زندگان)  توجیه می شد و او ( تماشاگر) این تراژدی خود خواسته را "حق" و یا "پادافره " مسلم مادری  بی ترحم و شیطان  صفت می دانست و در نتیجه فیلم در راه میل به سوی هدف های ارزشمند  معناگرایانه ی خود , دچار افت و درنتیجه شکست می شد.دانشجویان سینمایی باید برای ارزشیابی درست آثا ر سینمایی دید همه جانبه گری را به کار بگیرند و گرنه پیروی از نظرات کور و کتره ای منتقدان منفی باف, هما نگونه که گفته شد به جای راه گشایی , کاربرد  تله های   انفجاری را برای آنها بازی می کند.

    نشانه شناسی معناگرایانه کشمش و شخصیت پردازی فیلم دیگران را می توان به سه دسته تقسیم کرد.نشانه های فولکولوریک , نشانه های ضد کلیشه ای و نشانه های وابسته به زمان و مکان .آمند بار برای دخالت زندگان د ردنیا ی مردگان همچون فیلم روح پای یک شخصیت مدیوم و برقرارکننده تماس با دنیای مردگان و ارواح  را , به داستان باز می کند اما این شخصیت برعکس شخصیت مدیوم فیلم روح به غیر سن اش , دارای هیچ هویتی نیست , به این معنا که تماشاگر چیزی در مورد او نمی داند اگر مدیوم فیلم روح شخصیتی طنز آور کمی حقه باز و در عین حال با تحرک نسبی فوق العاده و تا اندازه معترض نسبت به قهرمان قصه و با تمایلاتی کلاهبردانه و ماتریالیستی است , آمانده بار همه ی این خصوصیا ت را از مدیوم خود دریغ می کند حال آن که مزاحمت زندگان  د ردنیای مردگان در فیلم دیگران تنها از طریق اوست که نمود ملموس خارجی و در عین حال نمایشی پیدا می کند. بازهم همانطور که قبلا گفتیم آمانده بار ازنفی به اثبات می رسد زندگان رابرای دخالت از نظرمردگان بی شخصیت می کند گویی می خواهد بگوید زندگان از نظر مردگان اصلا وجود ندارند و ااگر هم دارند مزاحمند و مزاحمت شان هم ناشی از قرابت آنها با نوعی   پوچیِ متمایل به نیستی است از همین رو مدیوم "دیگران "پیرزنی است با چهره ی عبوس و غیره روحانی و کاملا غیر سمپاتیک  . هما نطور که قبلا گفتم او کاملا در برابر شخصیت سمپاتیک نیکول کید من قرار می گیرد.جنگ سمپاتیک ها با غیر سمپاتیک ها , جالب است که بچه های زنده برعکس بچه های مرده سمپاتیک هستند آمندبار می خواهد ما اعماق جنایت انجام شده را درک کنیم بخش عظیمی از معنا د رفیلم دیگران به انسانیت و  مفاهیم انسانی مربوط می شود و توجه دادن به این حقیقت که جنگ, چه  تهدید و مصیبت بزرگی را متوجه انسانیت می کند. به عبارت ساده  تر, دیگران یک فیلم  ضد جنگ است , هر جنگی .

   نشانه های دسته دوم نشانه ها ی غیر کلیشه ای هستند , باز هم آمندبار برای توصیف جهان برزخی از نفی به اثبات می رسد و برای وجه مرموز این دنیا از هیچ جلوه رایانه ای بهره نمی برد. این نگاه غیر ماتریالیزه به برزخ – که نوعا د رسایرفیلم ها ی معنا گرا با جلوه های رایانه ای ماتریایزه می شود- وجه غیر مادی برزخ را بگونه ای غریب و واقعا معناگرایانه د رناخود تماشاگر جا می اندازد. دست آخر سر , به نشانه های وابسته به زمان و مکان می رسیم . در مورد مکان داستان تا آن جا که  صاحب این قلم می دانم بسیار گفته شده است و شخصیت خانه همطراز با دیگر شخصیت های داستان ,بنا به دلائل زیبا شناسی,  پرداخت شده است.  نشانه های زمانی منهای موقعیت های وابسته به زمانِ روی دادن وقایع د رشبا نه روز که بسیار حائز اهمیت می باشد و با حساسیت چشم فرزندان قهرمان قصه ارتباط مستقیم پیدا می کند به زمانه جنگ و  عوارض آن بخصوص روی زنان و مادران که دنیای عاطفی شان ظریف و بسیار شکستنی اس , باز می گردد. در باره دیگران سخن بسیار می توان گفت و این مقاله تنها انعکاس بضاعت محدود صاحب قلم در درک نشانه شناسی و معناگرایانه فیلم و پیام آن است . این پیام , عبارت است از قبول  زندگی با همه مختصات  سخت و زیبای آن با اتکال به خداوند یکتا , و پرهیز از رهیافت های موهوم و مجرد و از آن جمله روی آوردی به دنیای مردگان و طلب استعانت کردن از آنها د رجهت حل مشکلاتی که ذاتا این دنیایی اند و می توان آنها را به کمک و لطف پروردگار و  در سایه ی تلاش های فردی و همدلی های اجتماعی و بهره گیری ازتفضل و مواهب خدا داد بر طرف کرد .در غیر این صورت با روی آوری به مردگان و نعوذبالله  مرده پرستی و یا تحسین و  تبیین "موهوم" جهان آنان و یا برقراری  تما س فرضی با موجوداتی که به فرمایش کتاب آسمانی ما مسلمانان میان ما و آنها حائلی وجود دارد , به چه دست خواهیم یافت ؟:ومن اضل و ممن یدعو من دون الله من لایستجیت له الی یوم القیامه و هم عن دعائهم غافلون  . و اذا حشر الناس کانو لهم اعداء و کانوبه عبادتهم کافرین.(سوره احقاف آیه های  5و 6).

ادامه دارد