فیلمنامه، روح فیلم

سینمایی

عکس‌هایی از فیلم «سومین حلقه قدرت» ساخته‌ی فرخ انصاری‌بصیر

+ نوشته شده در  چهارشنبه پانزدهم مرداد 1393ساعت 13:57  توسط فرخ انصاری بصیر  | 

طرح اصلاح ساختاری بخش فرهنگی بنیاد سینمایی فارابی

طرح پیشنهادی ذیل را در خصوص ایجاد تحول در شالوده های سازمانی بخش فرهنگی تقدیم می کنم. انشالله بزرگوارانه از خطاها و لغزش های معلولِ شتاب و محدودیت هایم، در خواهید گذشت.

فرخ انصاری بصیر

 

تحول در ساختارهای اداریِ موسساتِ فرهنگی و یا موسساتی که در زمینه ی تولیدات فرهنگی فعالیت های توجیهی(سیاست گذارانه) و معین(کمکی) دارند، ضرورتاً باید از بخش ها، دوائر، حوزه ها و یا زیر مجموعه هایی از (هرم) سازمان آغاز گردد که یا مولد فرهنگ و مقوله های فرهنگی هستند و یا محصولات و تولیدات فرهنگی دیگران را مورد ارزیابی، نقد وتحلیل کارشناسی، اصلاح و باز آفرینی، قرار می دهند و در مواردی نیز موجب تولید یا آفریده شدن اثری هنری (فیلمنامه، یا فیلم) از طریق سفارش کار، یا سرمایه گذاری می شوند. از این منظر و با توجه به هدف های تعریف شده ی بنیاد سینمایی فارابی می توان بخش فرهنگی، بخش انتشارات، بخش بین الملل و دفتر جشنواره وسپس بخش تامین و توزیع و طبعا نهاد هایی مانند سینما فرهنگ را به عنوان بخش های مولدِ فرهنگ و یا عرضه کننده ی آن، مورد شناسایی وتحلیل سازمانی و مدیریتی قرار داد و پس از بسامان نمودن آنها به اجرای اصلاحات در بخش های دیگر اداری و خدماتی همت گمارد زیرا همان طور که گفته شد، تحول در ساختار بخش های اداری و خدماتی، نظیر تولید، واحد ویدئو وحمل و نقل و دیگر بخش ها، پس از اصلاحِ اداری در هسته ی سازمان یا به عبارت ساده تر بخش های مولد فرهنگ و علی الخصوص بخش فرهنگی معنا پیدا کرده و اصلاح پذیری را به عنوان رویکردی موجه و منطبق با منطق سازمانی پذیرا می شوند. هدف این طرح، بیشتر ناظر به اصلاح در ساختار بخش فرهنگی بنیاد سینمایی فارابی بعنوان اولویت نخستی است که فرارروی متولیان طبقه بندی مشاغل وبهبود امور سازمانی و ارتقاء سطح کیفی مدیریتی قرار دارد. شایان یاد آوری است طرح ذیل برخاسته از تجربه هایی است که در حوزه های تئوریک و عملی صحت آن تا اندازه ای از پیش تبیین شده و یا به اثبات رسیده است.

مقدمه:

در بخش فرهنگی، منهای شوراهای جانبی ِ اقتباسی، کودک و نوجوان و معناگرا، دو شورای اساسی وجود دارد که عبارتند از شورای بررسی فیلمنامه های سینمایی و شورای تسهیلات. بدیهی است که افرایش کارایی تخصصی و کارشناسی در این دو شورا و علی الخصوص شورای بررسی فیلمنامه، هنگامی امکان پذیر می باشد که مقوله فیلمنامه و مقوله ی کارِ کارشناسی، روی فیلمنامه، بعنوان دانش و تخصصی روزآمد مورد توجه و بازبینی قرار بگیرد و در راستای آن، آموزش(تکمیلی) کارشناسان شاغل(طرح راهبری کوتاه مدت) و جذب نیروهای جدید برخوردار ازدانش روز آمد (طرح راهبردی بلند مدت) در دستور روز کار مدیران و متولیان سازمان باشد. برای تحقق این امر لازم است که در ارتباط با طرح راهبردی کوتاه مدت، کلاس های کارشناسی فیلمنامه برای کارشناسان و بخصوص آندسته از آنان که رشته تحصیلی و مدرک تخصصی شان با کارشان تناسب ندارد برگزار شود و مفاهیم عمده فن و هنر فیلمنامه نویسی مورد بازخوانی تئوریک و همه جانبه ای قرار گیرد. برگزاری این کلاس ها در عمل موجب خواهد شد تا بررسی های سلیقه ای که در قالب نقد های جانبدارانه و غیرجانبدارانه متوجه فیلمنامه می شود جای خود را به حوزه ای از گفتمان تخصصی و یا بررسی اسکولاستیک بدهد و در نتیجه فیلمنامه نویس احساس کند نه تنها اثر او و ارزش هایش، در فرایند کار کارشناسی مورد تهدید و نادیده انگاری قرار نگرفته، بلکه بگونه ای صحیح و عادلانه و با برخورداری از نوعی ژرف نگری تخصصی ارزش گزاری شده است. بنا بر این، پیشنهادها و نکاتی که در مورد فیلمنامه و در راستای کارِ کارشناسی، از سوی کارشناسان بخش فرهنگی و یا سخن گویِ خود بخش، به آنان ابلاغ شده ویا به صورت مشورت در اختیارشان قرار می گیرد، ارزش مداقه و بازنگری مجدد را داشته و طبعا می تواند راه را برای افزودن ِ لایه های جدیدی از معنا به اثر باز کند.

 

محتوای کلاس ها:

کلاس های آموزش فن کارشناسی فیلمنامه، آشنایی روز آمد و کار گاهی با هنر فیلمنامه نویسی را حتی برای آن دسته از کارشناسانی که د رعمل به نگارش فیلمنامه علاقه ندارند و طبعا دراین راستا دست به تجربه نزده اند، الزام آورمی کند. اهمیت این کلاس ها بدان سبب است که کارشناس دست کم با حوزه های عملیِ هنر وفنِ فیلمنامه نویسی آشنایی پیدامی کند تا در جریان انجام وظیفه ی خود از ماهیت زحمات و نیروهایی که برسر نگارش یک فیلمنامه توسط فیلمنامه نویس صرف شده آگاهی قابل قبولی داشته باشد (از دور دستی بر آتش داشته باشد) و به لحاظ توان عملی شرائطی فراهم نشود که در برابر اثر کم بیارود و درعمل (و برای آن که خود را ازتنگ و تا نیانداخته باشد) با اتخاذ مواضع سلیقه ای و در نتیجه ریاکارانه، از زیر بار مسئولیت کارشناسی د رمعنای واقعی کلمه، شانه خالی کند(یکی ازکارشناسان اسبق بنیاد شخصا به من گفت هر زمان کاری را نمی فهمیدیم رد می کردیم). علی ای حال، کارشناسان در این راستا باید با شیوه شناسی تحول یک فیلمنامه، ا زتم یا جان مایه به ایده یا انگاره، و از ایده و انگاره ساده تا به موضوع، و از موضوع به طر ح، و از طرح به طرح پرداختی، و از طرح پرداختی به پیش نویس اول، دوم، و سوم فیلمنامه، و عاقبت فیلمنامه اصلی آشنا شده و دست به تجربه بزنند. این کلاس ها باید در بیست جلسه سه ساعته کار گاهی و ترجیحا توسط استاد فیلمنامه نویسی آکادمیسین و در عین حال حرفه ای تدریس شود. شایان یاد آوری است، هر مرحله از تحولات فوق الذکر، به مراحل فرعی تری وابسته می باشند که بررسی و آموختن آنها مستلزم صرف وقت و پژوهش خاص بوده و طبعا به سادگی نمی توان از آنها گذشت. بعنوان مثال، در مبحث ایده پردازی کارشناسان با انواع ایده اعم از ایده های تحقیقی، گلچینی، چرخشی و نیز منابع اخذ ایده مانند ایده های نوشتاری، شنیداری، دیداری، ذهنی، عینی و غیره آشنا می شوند ومی آموزند که چگونه پس از اخذ یک ایده و یا ایده هایی چند، نسبت به گزینش اصلح ویا چرخش آنها تا مرحله گزینش یک ایده ی کاملا متناسب و سینمایی (انگاره گلچینی) پیش بروند. آنان همچنین در جریان آگاهی یافتن از شیوه شناسی تبدیل ایده به موضوع می آموزند که چگونه ایده را براساس عناصر دراماتیک معین و به کمک فرض های زمانی، مکانی و اوضاع و احوالی (تاریخی فرا زمانی وفرا مکانی یا بعبارتی علمی تخیلی) تجزیه وتحیل کنند تا بدین ترتیب به موضوعی دست یابند که قابلیت تبدیل به طرح فیلمنامه سینمایی را داراست.

 

سمینارهای تخصصی:

متولیان این برنامه آموزشی، می بایست در جریان و یا در کنار جلسه های بیست گانه مذکور، سمینارهایی را با حضور فیلمنامه نویسان حرفه ای برگزار کنند تا بدین ترتیب کارشناسان، آموخته های کلاس های کارگاه کارشناسی فیلمنامه را با طرح سوالات، و دریافت پاسخ های موجه، محک زده و اعتبارشان را تبیین کنند.

 

کار کارشناسی توأمان تئوریک و عملی:

هر یک از کارشناسان در جریان برگزاری این دوره، یک فیلمنامه معتبر از یک فیلمنامه نویس شناخته شده ی ایرانی و خارجی را مورد بررسی قرار می دهد و گزارش خود را به صورت مکتوب در اختیار استاد قرار می دهد. البته روش های دیگری نیز وجود دارد که بی شباهت به”مورد پژوهی” (کیس استادی) نیست و می تواند در صورت لزوم وبنا به صلاحدید استاد جایگزین تجزیه و تحلیل فیلمنامه گردد. در این روش کارآموز بحرانِ فرضیِ دراماتورژیکیDramaturgic  هنر نگارش متون نمایشی را که برای یک فیلمنامه نویس فرضی یا غیر فرضی پیش آمده است، طبق دریافت های تئوریک وسلیقه ی خود در مقام نویسنده حل می کند.

 

پژوهش های جانبی:

در کنار برگزاری کلاس های فوق لازم است تا تحولات صنعت فیلمنامه نویسی در سطح جهان و بخصوص در صنعت کشورهایی که دارای صنعت سینمای بالنده ای می باشند بعنوان کار پژوهشی در دستور روز کارشناسان قرار بگیرد و در این راستا اینان حتی بتوانند بعنوان هنرجوی بورسیه به کشورهای فوق الذکر سفرکرده و نتیجه کار خود را در اختیار مدیریت آموزشی بنیاد (یا رئیس بخش فرهنگی) قرار دهند.

 

تبیین و طراحی روش برخورد با نویسندگان فیلمنامه:

 شیوه شناسی برقراری گفتمانِ مشترک تخصصی با فیلمنامه نویسان، از مسائل بسیار مهمی است که باید در بخش فرهنگی مورد بررسی مجدد قرار بگیرد. به نظر نگارنده و با توجه به پژوهشی که شخصا در زمینه صنعت سینمای آمریکا انجام داده ام در این کشور فیلمنامه نویس کار خود را با تسلیم خود فیلمنامه به مراجع ذیصلاحِ استودیو یا دیگر مراکز دریافت کننده اثر (بخش فرهنگی در مورد بنیاد سینمایی فارابی) آغاز نمی کند. بلکه این طرح فیلمنامه است که باید با برخورداری از قالبی استاندارد و از پیش تعیین شده و اعلام شده، در اختیارِ مراجع کار شناسی قرار گیرد. در این راستا باید فوائد این رویکرد مورد قبول و تایید همگان قرار گرفته و به دفاتر سینمایی ابلاغ گردد. طرح فیلمنامه سینمایی معمولا در سه پاراگراف و یا مجلس تنظیم می گردد. در مجلس نخست طرح، فیلمنامه نویس ضمن معرفی بستر زمانی و مکانی داستان شخصیت های اصلی و چند شخصیت فرعی را معرفی کرده و نشان می دهد که این شخصیت ها به ورطه بحران و یا کشمکشی تعیین کننده که به مثابه نیروی مولد حرکت اثر، عمل می کند، کشیده می شوند. بعنوان مثال، در مورد داستان فیلم جن گیر، خواننده در پایان مجلس اول درمی یابد که داستان در شیکاگوو برحول محوردختری نوبالغ روی می دهد که شیطان و یا موجودی خبیث که ساحتی ماورایی دارد در وجود او حلول کرده است. مادر این دختر طبعا برای نجات جان دخترش دست به اقدامات گوناگون متعارف پزشکی می زند و پس از ناامیدی از این گونه مداوا ها عاقبت به توصیه اطرافیان متدین خود به مردی روحانی مراجعه می کند که درکار خروج ارواح خبیثه ازجان انسان تجاربی دارد. بدین ترتیب این مرد روحانی و دستیارش شبی به خانه این مادر و دختر می روند و مقابله خود را با دخترجن زده و در راستای نجات او آغاز می کنند. مجلس دوم طرح، بعنوان نیروی مولد داستان عمل می کند و در عمل نشان می دهد که چگونه نیروهای خیر و شر و یا متقابل داستان در برابر هم صف آرایی کرده و در این راستا دستآورد های خاص خود را پیدا می کنند. در مورد فیلم جن گیر این حالت زمانی به وجود می آید که شیطانِ حلول کرده در جان دختر بچه، عاقبت به طورمقطعی مهار می شود وکشیش حاذق کهنسال از دستیار خود می خواهد که برا ی استراحت اطاق را ترک کند. مجلس سوم داستان به منطقِ تحققِ نتیجه ی کشمش می پردازد و داستان را به پایان می برد. در مورد مجلس سوم طرح داستان فیلمنامه جن گیر می توان گفت که درآن شیطان پس از خروج کشیش جوان متوجه می شود که توانایی جسمی کشیش کهنسال کاهش یافته، بنابر این از نیروی فیزیکی خود بهره برده و قهرمان کهنسال روحانی را به قتل می رساند اما در این خلال کشیش جوان وارد اطاق شده و جنگ او با شیطان آغاز می شود کشیش جوان در می یابد که شیطان درصدد است در جریان این نزاع و رویارویی در وجود او رخنه وحلول کند بنابراین به دلیل وجدان پاک، ضمیر روحانی و عزم ضد شیطانی خود، پس از درک حضور وحلول شیطان در وجود خود و پیش از آن که او در وجود او حاکمیت کامل پیدا کند خود را از پنجره به بیرون پرتاب می کند و بدین ترتیب مبادرت به ” نفس کشی” و نه”خود کشی” می کند. باید دانست طرح سه مجلس شاخصه های دیگری نیز دارد که به اختصار به آن اشاره می شود. پرهیز از ادبیات تغزلی، پرهیز ازجلو بردن داستان به مدد تدابیرسینمایی و در همین راستا پرهیز از واژگان تخصصی سینمایی مانند دیزالو، فلاش بک، فلاش فوروارد، مونتاژ موازی و غیره، عدم طرح گفتگوهای داستان منهای یک یا دو عبارت بسیار معنادار و تاثیرگذار در فهم داستان، استفاده از زمان حال ساده و زمان حال استمراری و روایت سوم شخص مفرد. شایان یادآوری است که معمولا طرح واقعی فیلمنامه های خوب و حرفه بگونه ای تنظیم می شود که مجلس دوم به دلیل اهمیتی که در راستای پیش برد داستان دارد حجمی به مراتب بیشتر از مجلس اول و سوم را به خود اختصاص می دهد، ملاحظات حرفه ای دیگری نیز طبعا وجود دارند که به دلیل وجه تخصصی و حساسی شان در این جا نمی توان بدانها پرداخت.

 

کار کارشناسی فردی و کارشناسی گروهی:

 بررسی یک طرح فیلمنامه سینمایی یا یک فیلمنامه، اگر بر اساس سنجه های از پیش تعیین شده و نیز در جریان روخوانی و تجزیه وتحلیل همزمان اثر صورت بگیرد ضریب اشتباه در کارکارشناسی را به حداقل رسانیده و مالا به تصمیم یا تصمیماتی قوام یافته و مشوق درجهت تحول آن، می انجامد، ضمن آن که اتخاذ رویکردِ گروهی به معنای نفی رویکردِ کارِکارشناسی به صورت فردی نیست و در عمل هریک می تواند به موازات دیگری پیش برود.

 

اتخاذ تصمیمات وابسته به جذب نیروهای کارشناسی جدید از طریق اهدای بورس و یا استخدام کار آموزان از میان دانشجویان ممتاز رشته ادبیات نمایشی:

 دانشجویان ممتاز رشته ادبیات نمایشی می توانند کارآموزان فعلی و کارشناسان با تجربه صنعت بررسی کارشناسی فیلمنامه های سینمایی در آینده باشند بنابراین برای تحول در ساختارهای پرسنلی بخش فرهنگی تعامل با موسسات آموزش و دانشکده های رشته های سینمایی و بخصوص ادبیات نمایشی الزام آور می باشد.

 

آرشیو فیلمنامه و روش های نو:

امروزه وجود پیشرفت های نرم افزاری در حوزه بسیاری به کمک نویسندگان فیلمنامه وموسساتی که در این راستا کار کارشناسی می کنند آمده است و در این راستا این صنعت را دستخوش پیشرفت های چشم گیر، مثبت و کاراتری کرده است. بنابراین در این راستا باید هم پا با تحولات وابسته به جذب و تربیت نیروهای متخصص برای تحول در امور آرشیوی بخش فرهنگی نیز تدابیر جدیدی را اتخاذ کرد و از آن جمله دریافت طرح ها را همساز و همآهنگ با روش های وابسته به آرشیو رایانه ای به پیش برد.

 

کلاس های زبان انگلیسی و فیلمنامه نویسی و نقد فیلم به زبان انگلیسی:

آشنایی کارشناسان بخش فرهنگی با زبا ن انگلیسی موجب تسهیل برنامه ها پژوهشی آنان می گردد و راه را برای مطالعه منابع دست اول و حتی تماشای بهتر فیلم ها باز می کند (اکثرفیلم های خارجی اگرهم به زبان انگلیسی نباشند دارای زیر نویس انگلیسی هستند). از طرف دیگر از آن جا گهواره رشد هنر سینما بعنوان یک صنعت، کشور های خارجی و بخصوص کشورهای غربی بوده اند و ما بخش زیادی از دانش سینما و اخبار و تحولات جهان سینما را از طریق نشریات وتماشای فیلم های خارجی تحصیل می کنیم، لازم است که اکثر کارشناسان بخش فرهنگی با زبان انگلیسی آشنا باشند. بنابراین در این راستا برگزاری یک دوره کلاس های تحلیل و نمایش فیلم (و براساس کتابی مرجع مانند کتاب هنر تماشای فیلم و یا کتاب های دیگر) به زبان انگلیسی می تواند موجب ارتقاء کار علمی و پژوهشی کارشناسان گردد و آنان را به فرآگیری این زبان شائق نماید.

در پایان شایان یادآوری می دانم که طرح های دیگری برای تحول در شالوده های سازمانی بخش فرهنگی بنیاد سینمایی فارابی وجود دارد که اجرای آن مستلزم تخصیص بودجه و صرف وقت در جهت برنامه ریزی درازمدت می باشد که طبعا در شرائط فعلی و موانع موجود بهتراست از آن سخنی به میان نیاید مگر آن که در طریق عمل مدیرت جدید ضرورت پرداختن به طرح های زیر بناییِ نوین تری را در دستور روز کار خود قرار دهد.

هذا من فضل ربی / فرخ انصاری بصیر / دهم دیماه ۱۳۸۶

+ نوشته شده در  دوشنبه یکم شهریور 1389ساعت 10:32  توسط فرخ انصاری بصیر  | 

«سومین حلقه قدرت» به کارگردانی فرخ انصاری بصیر به روایت رحمان دیبا

عکسهای بیشتر را در ادامه مطلب ببینید


ادامه مطلب
+ نوشته شده در  سه شنبه بیست و ششم آبان 1388ساعت 3:41  توسط فرخ انصاری بصیر  | 

چگونه در مورد فیلم ها بیندیشیم، فصل چهارم، بخش هشتم

تالیف با کلمات (متنی) و تالیف با ناخود آگاه

 

    مرکز توجه بررسی در تحلیل ِ ساختاری ِتئوری ِ مولف یابه تعبیر دیگر  تحلیل طولی ؛ فیلم ها هستند ؛ نه سازندگان آنها  .این ما هستیم که به مولف ها موجودیت می دهیم . بعبارت دیگر ؛ هنگام تحلیل کارها تئوری مولف به کمک ما می آید تا به جای آن که  زندگی کارگردان ها را برای توضیح فیلم ها مورد بررسی قرا ر دهیم عملا به خود ِ کار و به عنوان محصولی از کار یک مولف بپردازیم  . این به این معنا نیست که زندگی نامه کارگردان دارای  هیچ اهمیت و سودی نیست  ؛ آگاهی از زندگی نامه کارگردان به درک بسیاری جزئیات کار کارگردان  کمک می کند  ( بعنوان مثال نظام  استودیویی متبوع   کارگردان در آن کار کرده و یا تاثیر بودجه در تصمیمات خلاقی که اتخاذ می کرده است  ) . مطابق تئوری مولف حال چه محصول کار کتاب باشد چه یک فیلم ؛ باید  فرض چنین فرض کرد  که معناها ی که اززندگی و ظهور هنرمندانه و پیشرفت چشم گیر یک هنرمند مولف به بیرون سر می آورد   به تمامی محصول آفرینش ها ی  آگاهانه آنان نیستند بلکه بسیار اتفاق می افتد که این معانی در اثر ممارست ها و دید موشکافانه ی تحلیل گران ومنتقدین  بوجود می آیند   . تئوری های نوین  روان شناختی ثابت می کند که هنرمند در خلق بسیاری از این معانی ناخودآگاهانه عمل کرده است و هیچگونه کنترلی روی وجود و تولد آنها در اثر خود نداشته است  .

   یک بار دیگربرای ادامه بحث به کارگردانی  آلفردهیچکاک مراجعه می کنیم . او کارگردانی بوده که  که نما بندی خود را خیلی جلو ترا ز آن فیلم جلوی دوربین برود  ترسیم و برنامه ریزی می کرده است ؛ بنابراین  وقتی سر صحنه می آمده می دانسته که چه می خواهد . اما اوچگونه  می دانسته که چه می خواهد  ؟ یک پاسخ ساده این است که می دانسته که می خواهد د رفیلم های اش ایجاد تعلیق و ترس کند  . این رویکرد استادانه ایجاد ترس و تعلیق که او به آن اشتهار داشت محصول ناخودآگاهی قوی و نیرومند در اعماق ذهنیت های خلاق هیچکاک بود وتئوری های روان شناسی امروزه به ما کمک می کنند که از این الگوهای ناخود آگاه در آثار او پرده برداریم  .بسیاری از فیلم ها ی او مانند بدنام ؛ روانی ؛ مارنی (1964) شخصیت یا  محوری  زنی را معرفی می کنند که به دلیل کنش های گنهکارانه و خطرناک شان از کنتر ل مرده ها خارج شده اند . در این فیلم ها  زن ها یا مجازات می شوند یا به زیر کنترل در آورده می شوند . در آثار هیچکاک زنان بسیار زیبا ومعمولا  بوری به کمک  شیوها ی محرک ؛ جذاب ؛ و اغوا گرانه ای  تصویر برداری و  نورپردازی می شوند . مردان ستایشگر این زنان بسیار زیبا و فتان هستند  این زیبایی شده و درنتیجه در هنگام معاشرت با آنان  خطرشان را حس نمی کنند. عاقبت ؛ اگر یک نفر الگوهای خشونت راکه متوجه  مردان و زنان در فیلم ها ی هیچکاک می شود را به این نتیجه می رسد که تهدیدات مرگ آور و کیفر دهنده ای که متوجه  زنان (  در معرض چاقو یا پرندگان مهاجم بودند) می شود ؛ به لحاظ گرافیکی و طول سکانس به مراتب بیشتر از مردان است .بلیک ادواردز  سریال سینمایی پلنگ صورتی فراکنی های  پیچیده جنسی - گونه شناسی اش به مراتب بیشتراز کمدی ویکتور ویکتوریاست. کارآگاه کلوزو از همان  بدو ورود ؛ حادثه می آفریند و زمین می خورد که  تعداد زیادی حادثه و زمین خوردن ها ی احمقانه دارد که  تنها غشقرقی فیزیکی هستند؛ حال آن که د رویکتور ویکتوریا  یک زن اجرا کننده تظاهر به  مرد ی می کند ونقطه مقابل  مردی نیز  در داستان وجود دارد که  تظاهر به زنی می کند  . عاقبت   زن مردنما متوجه نابرابری جنسی جامعه خود می شود . بی گمان  بخش زیادی طنز موقعیت  و به همان خوبی مخمصه های فیزیکی  فیلم های  پلنگ صورتی از عدم توانایی کلوزو برای سازگاری با هنجار های فرهنگی مردانه ریشه می گیرد ؛ به عبارت دیگراو برای  کنترل  بدن اش ؛ همسریا نامزد ش ش و نیز تطبیق با  با جنبه های گوناگون فرهنگ شهری و اجتماعی دچار مشکل می شود .  از این منظر  ؛ فیلم ها ی پلنگ صورتی رابطه تنگاتنگی با ویکتور ویکتوریا دارد ؛ زیرا طنز موقعیت یا هما ن  پوشش اسلپستیک موجود د رهر دو اثر به طور ناخود آگاه  هرد وناخود آگاه  مقوله های جنسی را دنبال می کنند که البته این جنبه جنسی  در در ویکتور ویکتوریا لحن نمایشی بارز تری را دارد . بدین ترتیب می توان نتیجه گرفت که  آن چه ادوادز  درفیلم های  پلنگ صورتی آگاهانه بدان می پرداخت و آن چه در عمل توسط او در مقالم کارگردان به نتیجه رسیده است ؛ دو چیز جدا هستند نباید د رتحلیل این قبیل آثار نیات آگاهانه تنها عامل مطلق و تعیین کننده لایه های گوناگون معنی دانست  . از آن جا که شیوه های قدیمی بررسی تئوری مولف نوعا متکی به  مصاحبه هایی بود که تحلیلگران با  کارگردان ها انجام می دادند و دراین راستا  پاسخ ها در برگیرنده  ارجاعاتی به تئوری مولف بود و بدان ارزش تحلیلی می بخشید امروزه تحلیل گران درجریان این گونه بررسی ها محتاطانه تر عمل کرده  و محتوای مصاحبه ها ومحتوای  فیلم ها را توامان مورد تحلیل قرار می دهند.

ترجمه: فرخ انصاری بصیر

+ نوشته شده در  جمعه بیست و سوم فروردین 1387ساعت 12:24  توسط فرخ انصاری بصیر  | 

چگونه در مورد فیلم ها بیندیشیم، فصل چهارم، بخش هفتم

تحلیل خطی در برابر تحلیل ساختاری

 

رویکرد ابتدایی تئوری مولف ؛مطابق الگوی توصیف شده در فوق ؛  برا ساس تحلیل طولی یا خطی کا رکارگردان تحقق می یابد   . مادر  تحلیل طولی  جابجایی ها ؛ پیشرفت ها و تغییراتی را که   در دنیای فیلم ها و شیوه ساخت  شان اتفاق افتاده است را دنبال می کنیم و بخصوص  وزن  بیشتری برای  شخصیت های اصلی  فیلم نسبت  به شخصیت های کم اهمیت تری که اصطلاحا تیپ هستند قائل می شویم  . بعنوان مثال ؛ محققان حرفه هنری  هیچکاک ؛  توجه زیادی به فیلم سال 1941او با نام آقا و خانم اسمیت نمی کنند . نگاه و یا رویکرد دوم تئوری مولف ؛ کار هنرمند فیلمساز از منظر ظهور منحصر به فرد او در عالم سینما و از آغاز کار او تا پایان را مطمح نظر قرار می دهد بی آن که حتی یک اثر را در این میان برخلاف رویکرد طولی اول نادیده بگیرد . بعبارت ساده تر همه فیلم ها ی کارگردان  در این برخورد بعنوان  قسمتی از یک کل مورد ملاحظه قرار می گیرند و بدین ترتیب هر فیلم بعنوان عضوی منسجم از پیکره کل تاریخ کار کارگردان  فهمیده می شود . هاوکز معمولاسازنده  فیلم های حادثه ای با قهرمانان مرد بود ؛ آثار ی  مانند ریو براوو (1958) یا فیلم  کمدی  من مرد در جنگ عروس بودم (1949) . فیلم های حادثه ای هاوکز ارزش های مرد سالارانه را به صورت دراماتیکی مورد تایید و چالش قرا ر می دادند ؛ ودر  فیلم های کمدی  او  ؛ زن ها با کارها ی مداخله گرانه و اجق وجق شان این دنیای مردانه را وارونه جلوه می دادند  . بدرستی می توان ادعا کرد چنانچه نقد  ساختاری صحیحی از این دو گروه از فیلم صورت پذیرد معنی واقعی مردانگی از نگاه   هاوکز  ظهور می یابد . به نظر می رسد  فیلم ها ی حادثه ای هاوکز در بطن  خود انگاره خاصی از جوانمردی و مردانگی تایید می کنند انگاره ای که ابعاد پیچیده ترآن در مقایسه  با آثار کمدی آشکارمی گردد   . انگاره مردانگی هاوکز در فیلم متفاوت  ها زنان بور را ترجیج می دهند (1953) نه تنها مورد غفلت قرار نمی گیرد بلکه مقوله جنسیت و نیروهای وابسته به آن و از آن جمله عنصر مردانگی بگونه ای اساسی مورد تجزیه وتحلیل قرار می گیرد  . فیلم گنگستری صورت زخمی (1932که د رفصل 1 مورد بحث قرار گرفت )  نیز  که د رآغاز  فیلمی حادثه ای و مردانه می نماید  ( مانند وسترن ) به دلیل نمایش کردن عنصر بزدلی و  قصور مردانه در برخی از صحنه تا حد یک فیلم طنز آورانه بر تماشاگر خود اثر می گذارد  . تئوری مولف و انگاره ها ی تحلیلی وابسته به آن کاشف پیچیدگی های کار هنرمند فیلمساز در اعماق وجوه ساختاری آثار  ا و هستند .

    نمونه ی دیگر را ا زکار جان فورد مثال می زنیم زیرا او هم بیشتردر آثار خود با قهرمانان مرد سرو کار داشته است . فورد در سال 1956 فیلم وسترن در جستجوی خواهر را  با بازی جان وین ساخت  .فورد سال بعد  بال ها عقاب را بر اساس زندگی واقعی یک قهرمان جنگ که قطع نخاع شده ؛ ساخت. اگر چه دراین فیلم هم  جان وین بعنوا ن شخصیت محوری و اصلی بازی  کرد اما اکثر محققین آثار فورد این فیلم نمره خوبی نداده اند . اما  از منظر ساختاری ؛ رابطه بسیار پیچیده ای میان این فیلم و فیلم در جستجوی خواهر وجود دارد . در جان وین در فیلم وسترن درجستجوی خواهر؛ نقش شخصیت بی خانمانی را دارد وبگونه ای نمادینی ناگزیر از این سو و آن سو زدن د ردل صحراست  .وین  در فیلم بال ها ی عقاب نقش  مر دی را ایفا می کند که به جنگ رفته ودر حالی که قطع نخاع شده است به خانه بازمی گردد   . بلحاظ ساختاری عارضه ی قطع نخاع ؛ با ایستایی ملازمه دارد و طبعا دربرابر تلاش و تحرک و این سو آن سو زدن قرار می گیرد اما جالب این جاست که شخصیت ها هردو جایی در خانه ندارند  . بدین ترتیب یک رابطه ساختاری میان این دو فیلم موجود می باشد که د رسطح خود را نشان نمی دهد و کار ی به الگوهای پیش برنده طولی درحرفه فورد ندارد.

+ نوشته شده در  سه شنبه سیزدهم فروردین 1387ساعت 18:24  توسط فرخ انصاری بصیر  | 

مطالب قدیمی‌تر