طرح اصلاح ساختاری بخش فرهنگی بنیاد سینمایی فارابی

بنام خدا

 

جناب آقای شفیعی ریاست محترم ستاد طبقه بندی مشاغل بنیاد سینمایی فارابی

احتراما و با عرض سلام؛

پیرو مذاکره  حضوری  با جنابعالی و دیگر همکاران محترم؛ طرح پیشنهادی ذیل را در خصوص ایجاد تحول در شالوده های سازمانی بخش فرهنگی تقدیم می کنم. انشالله بزرگوارانه از خطاها و لغزش های معلولِ شتاب و محدودیت هایم؛ در خواهید گذشت.

فرخ انصاری بصیر

 

تحول در ساختار های اداری ِ موسسات ِ فرهنگی و یا موسساتی که درزمینه ی تولیدات فرهنگی فعالیت های توجیهی( سیاست گذارانه ) و معین( کمکی ) دارند ، ضرورتا باید از  بخش ها ؛ دوائر ؛  حوزه ها و یا زیر مجموعه هایی  از( هرم ) سازمان آغاز گردد که یا مولد فرهنگ و مقوله های فرهنگی هستند و یا  محصولات و تولیدات فرهنگی دیگران را مورد ارزیابی ؛ نقد وتحلیل کارشناسی ؛ اصلاح و باز آفرینی؛ قرار می دهند و در مواردی نیز موجب تولید یا آفریده شدن اثری هنری ( فیلمنامه ؛ یا فیلم )  از طریق سفارش کار؛ یا سرمایه گذاری می شوند. از این منظرو با توجه به هدف های تعریف شده ی بنیاد سینمایی فارابی می توان بخش فرهنگی؛ بخش انتشارات ؛ بخش بین الملل و دفتر جشنواره وسپس بخش تامین و توزیع و طبعا نهاد هایی مانند سینما فرهنگ را به عنوان بخش های مولد ِ فرهنگ ویا عرضه کننده ی آن  ؛ مورد شناسایی وتحلیل سازمانی و  مدیریتی قرار داد و  پس از بسامان نمودن آنها به اجرای اصلاحات در بخش های دیگراداری و خدماتی همت گمارد زیرا همان طور که گفته شد؛ تحول در ساختار بخش های اداری و  خدماتی ؛ نظیر تولید؛ واحد ویدئو وحمل و نقل و دیگر بخش ها؛ پس از اصلاح ِ اداری در هسته ی سازمان یا به عبارت ساده تر بخش های مولد فرهنگ  و علی الخصوص بخش فرهنگی معنا پیدا کرده و اصلاح پذیری را به عنوان رویکردی موجه و منطبق با منطق سازمانی پذیرا می شوند . هدف این طرح؛ بیشتر ناظر به  اصلاح در ساختار بخش فرهنگی بنیاد سینمایی فارابی  بعنوان اولویت نخستی است که فرارروی متولیان طبقه بندی مشاغل وبهبود امور سازمانی و ارتقاء سطح کیفی مدیریتی قرار دارد. شایان یاد آوری است طرح ذیل برخاسته از تجربه هایی است که در حوزه های تئوریک و عملی صحت آن تا اندازه ای از پیش تبیین شده  و یا به اثبات رسیده است.

 

مقدمه :

 

در بخش فرهنگی؛ منهای شوراهای جانبی ِ اقتباسی؛ کودک و نوجوان و معناگرا؛ دو شورای اساسی وجود دارد که عبارتند از شورای بررسی فیلمنامه های سینمایی و شورای تسهیلات . بدیهی است که افرایش کارایی تخصصی و کارشناسی در این دو شورا و علی الخصوص شورای بررسی فیلمنامه ؛ هنگامی  امکان پذیر می باشد که مقوله فیلمنامه و مقوله ی کارِ کارشناسی ؛ روی فیلمنامه ؛ بعنوان دانش و تخصصی روزآمد مورد توجه و بازبینی قرار بگیرد  و در راستای آن ؛  آموزش( تکمیلی ) کارشناسان شاغل( طرح راهبری کوتاه مدت ) و جذب نیروهای جدید برخوردار ازدانش  روز آمد ( طرح راهبردی بلند مدت ) در دستور روز کار مدیران و متولیان سازمان باشد  . برای تحقق این امر لازم است که در ارتباط با طرح راهبردی کوتاه مدت ؛ کلاس های  کارشناسی فیلمنامه برای کارشناسان و بخصوص آندسته از آنان که رشته تحصیلی  و  مدرک تخصصی شان با کارشان تناسب ندارد برگزار شود و مفاهیم عمده فن و هنر فیلمنامه نویسی مورد بازخوانی تئوریک و همه جانبه ای  قرار گیرد . برگزاری این کلاس ها در عمل موجب خواهد شد تا بررسی های سلیقه ای ای که در قالب نقد های جانبدارانه و غیر جانبدارانه متوجه فیلمنامه می شود جای خود را به حوزه ای از گفتمان تخصصی و یا بررسی اسکولاستیک بدهد و در نتیجه فیلمنامه نویس احسا س کند نه تنها اثر او و ارزش های اش ؛ در فرایند کار کارشناسی مورد تهدید و نادیده انگاری قرار نگرفته؛ بلکه بگونه ای صحیح و عادلانه و بابرخورداری از نوعی ژرف نگری تخصصی ارزش گزاری شده است. بنا بر این؛ پیشنهادها و نکاتی که در مورد فیلمنامه و در راستای کار ِ کارشناسی ؛ از سوی کارشناسان بخش فرهنگی  و یا سخن گوی ِ خود بخش؛ به آنان ابلاغ شده ویا به صورت مشورت در اختیارشان قرار می گیرد؛ ارزش مداقه و بازنگری مجدد را داشته و طبعا می تواند  راه را برای افزودن ِ لایه های جدیدی از معنا به اثر باز کند.

 

محتوای کلاس ها:

 

کلاس های آموزش فن کارشناسی فیلمنامه ؛ آشنایی روز آمد و کار گاهی با هنر فیلمنامه نویسی را حتی برای آن دسته از کارشناسانی که د رعمل به نگارش فیلمنامه علاقه ندارند و  طبعا دراین راستا  دست به تجربه نزده اند ؛ الزام آورمی کند. اهمیت این کلاس ها  بدان سبب است که کارشناس دست کم با حوزه های عملی ِهنر وفن ِ فیلمنامه نویسی  آشنایی پیدامی کند تا د رجریان انجام وظیفه ی خود از ماهیت زحمات و نیروهایی که برسر نگارش یک فیلمنامه توسط فیلمنامه نویس صرف شده  آگاهی قابل قبولی  داشته باشد( از دور دستی بر آتش داشته باشد ) و به لحاظ توان عملی شرائطی فراهم نشود که  در برابر اثر کم بیارود و درعمل ( و برای آن که خود را ازتنگ و تا نیانداخته باشد ) با اتخاذ مواضع سلیقه ای و در نتیجه ریاکارانه  ؛ از زیر بار مسئولیت کارشناسی د رمعنای واقعی کلمه  ؛ شانه خالی کند( یکی ازکارشناسان اسبق بیناد شخصا به من گفت هرزمان کاری را نمی فهمیدیم رد می کردیم ) . علی ایحال ؛ کارشناسان  در این راستا باید با  شیوه شناسی تحول یک فیلمنامه ؛ ا زتم یا جان مایه به  ایده یا انگاره ؛ و از ایده و انگاره  ساده تا به موضوع ؛ و از موضوع به طر ح ؛ و از طرح به طرح پرداختی ؛ و از طرح پرداختی به پیش نویس اول ؛ دوم ؛و سوم فیلمنامه ؛  وعاقبت فیلمنامه اصلی  آشنا شده و  دست به تجربه بزنند. این کلاس ها  باید در بیست جلسه سه ساعته کار گاهی و ترجیحا توسط استاد فیلمنامه نویسی آکادمیسین و در عین حال حرفه ای تدریس شود . شایان یاد آوری است ؛ هر  مرحله از  تحولات فوق الذکر  ؛ به  مراحل فرعی تری وابسته می باشند که بررسی و آموختن آنها مستلزم صرف وقت و  پژوهش خاص بوده و طبعا به سادگی نمی توان از آنها گذشت   . بعنوان مثال ؛ در مبحث ایده پردازی کارشناسان با انواع ایده اعم ا زایده های تحقیقی ؛ گلچینی ؛ چرخشی و نیز منابع اخذ ایده مانند ایده های نوشتاری ؛ شنیداری ؛ دیداری ؛ ذهنی ؛ عینی و غیره آشنا می شوند ومی آموزند  که چگونه پس ا زاخذ یک  ایده و یا ایده هایی چند ؛ نسبت به گزینش اصلح ویا چرخش آنها تا مرحله گزینش یک ایده ی کاملا متناسب و سینمایی ( انگاره گلچینی ) پیش بروند  . آنان همچنین در جریان آگاهی یافتن از  شیوه شناسی تبدیل ایده به موضوع می آموزند  که چگونه ایده را براساس عناصر دراماتیک معین و به کمک  فرض های زمانی ؛ مکانی و اوضاع و احوالی ( تاریخی فرا زمانی وفرا مکانی یا بعبارتی  علمی تخیلی ) تجزیه وتحیل کنند تا  بدین ترتیب به موضوعی دست یابند که قابلیت  تبدیل  به طرح فیلمنامه سینمایی را داراست.

 

سمینار های تخصصی :

 

متولیان این برنامه آموزشی ؛ می بایست در جریان ویا در کنار  جلسه های بیست گانه مذکور ؛ سمینارهایی را باحضور فیلمنامه نویسان حرفه ای  برگزار کنند تا بدین ترتیب کارشناسان ؛ آموخته های  کلاس های کار گاه کارشناسی فیلمنامه را با طرح سوالات ؛ و دریافت پاسخ های موجه ؛ محک زده  و اعتبار شان را  تبیین کنند.

 

کار کارشناسی توآمان  تئوریک و عملی:

 

هر یک از کارشناسان در جریان برگزاری این دوره ؛ یک فیلمنامه معتبر از یک فیلمنامه نویس شناخته شده ی ایرانی و خارجی را مورد بررسی قرار می دهد و گزارش خود را به صورت مکتوب در اختیار استاد قرار می دهد . البته روش های دیگری نیز وجود دارد که بی شباهت به "مورد پژوهی " ( کیس استادی ) نیست و می تواند در صورت لزوم وبنا به صلاحدید استاد جایگزین تجزیه و تحلیل فیلمنامه گردد . دراین روش کارآموز بحران ِ فرضی ِ دراماتورژیکی  Dramaturgic  (هنر نگارش متون نمایشی )را که برای یک فیلمنامه نویس فرضی یا غیر فرضی پیش آمده است ؛ طبق دریافت های تئوریک وسلیقه ی خود در مقام نویسنده حل می کند.

 

پژوهش های جانبی :

 

در کنار برگزاری کلاس های  فوق لازم است تا تحولات صنعت فیلمنامه نویسی در سطح جهان و بخصو ص د رصنعت کشور هایی که دارای صنعت سینمای بالنده ای می باشند  بعنوان کار پژوهشی  در دستور روز کارشناسان قرار بگیردو در این راستا  اینان حتی بتوانند بعنوان هنر جوی بورسیه به  کشور های فوق الذکرسفرکرده ونتیجه کار خود را دراختیار مدیریت آموزشی بنیاد( یا رئیس بخش فرهنگی ) قرار دهند.

 

تبیین وطراحی روش برخورد با نویسندگان فیلمنامه :

 

 شیوه شناسی برقراری گفتمان ِ مشترک تخصصی با فیلمنامه نویسان ؛ از مسائل بسیار مهمی است  که باید دربخش فرهنگی مورد بررسی مجدد قرار بگیرد . به نظر نگارنده و با توجه به پژوهشی که شخصا در زمینه صنعت سینمای آمریکا انجام داده ام در این کشور فیلمنامه نویس کار خود را  با تسلیم خود فیلمنامه به مراجع ذیصلاح ِاستودیویا یا دیگر مراکز دریافت کننده اثر ( بخش فرهنگی در مورد بنیاد سینمایی فارابی ) آغاز نمی کند . بلکه این طر ح فیلمنامه است که باید بابرخورداری از فورمت و قالبی استاندارد و از پیش تعیین شده و اعلام شده ؛ د راختیارِ مراجع کار شناسی قرار گیرد . د راین راستا باید فوائد این رویکرد مورد قبول و تایید همگان قرار گرفته و به دفاتر سینمایی ابلاغ گردد . طرح فیلمنامه سینمایی معمولا در سه پاراگراف و یا مجلس تنظیم می گردد . در مجلس نخست  طرح ؛ فیلمنامه نویس ضمن معرفی بستر زمانی و مکانی داستان شخصیت های اصلی و چند شخصیت فرعی را معرفی کرده و نشان می دهد که این شخصیت ها به ورطه بحران و یا کشمکشی تعیین کننده که به مثابه  نیروی مولد حرکت اثر، عمل می کند  ؛ کشیده می شوند . بعنوان مثال ؛ در مورد داستان فیلم جن گیر ؛ خواننده در پایان مجلس اول در می یابد که داستان در شیکاگوو برحول محوردختری نوبالغ روی می دهد که شیطان ویا موجودی خبیث که ساحتی ماورایی دارد در وجود او حلول کرده است  . مادر این دختر طبعا برای نجات جان دخترش دست به اقدامات گوناگون متعارف پزشکی می زند و پس از ناامید ی از این گونه مداوا ها عاقبت به توصیه اطرافیان متدین خود به مردی روحانی مراجعه می کند که درکارخروج ارواح خبیثه ازجان انسان  تجاربی دارد . بدین ترتیب این مرد روحانی و دستیارش شبی  به خانه این ماد رو دختر می روند و مقابله خود را با دخترجن زده و در راستای نجات او آغاز می کنند . مجلس دوم طر ح ؛ بعنوان نیروی مولد داستان عمل می کند و د رعمل  نشان می دهد که چگونه نیروها ی  خیروشر ویا متقابل داستان در برابر هم صف آرایی کرده و در این راستا دستآورد های خاص خود را پیدا می کنند . در مورد فیلم جن گیر این حالت زمانی به وجود می آید که شیطان ِ حلول کرده در جان دختر بچه ؛ عاقبت به طورمقطعی مهار می شود وکشیش حاذق کهنسال از دستیار خود می خواهد که برا ی استراحت اطاق را ترک کند . مجلس سوم داستان به منطق ِ تحقق ِ نتیجه ی کشمش می پردازد و داستا ن را به پایان می برد . در موردمجلس سوم  طرح داستان فیلمنامه جن گیر می توان گفت که درآن شیطان پس از خروج کشیش جوان متوجه می شود که توانایی جسمی کشیش کهنسال کاهش یافته ؛ بنابراین از نیروی فیزیکی خود بهره برده و قهرمان کهنسال روحانی را به قتل می رساند اما دراین خلال کشیش جوان وارد اطاق شده و جنگ اوبا شیطان آغاز می شود کشیش جوان د رمی یابد که شیطان در صدد است در جریان این نزاع و رویارویی  در وجود او رخنه وحلول کند بنابراین به دلیل وجدان پاک ؛ ضمیر روحانی و عزم ضد شیطانی  خود ؛ پس درک حضور وحلول  شیطان دروجودخود و پیش از آن که او در وجود او حاکمیت کامل پیدا کند  خود را از پنجره به بیرون پرتاب می کند وبدین ترتیب مبادرت به  " نفس کشی " ونه " خود کشی "می کند  . باید دانست طرح سه مجلس شاخصه های دیگری نیز دارد که به اختصار به آن اشاره می شود  . پرهیز از ادبیات تغزلی ؛ پرهیز ازجلو بردن داستان به مدد تدابیرسینمایی و در همین راستا پرهیز از  واژگان تخصصی سینمایی مانند دیزالو؛ فلاش بک ؛فلاش فوروارد؛ مونتاژ موازی و غیره  ؛ عدم طر ح گفتگوهای داستان منهای یک یا دو عبارت بسیار معنا دارو تاثیر گذار در فهم داستان ؛ استفاده از زمان حال ساده و زمان حال استمراری و روایت سوم شخص مفرد . شایان یادآوری است که معمولا طرح واقعی فیلمنامه های خوب و حرفه بگونه ای تنظیم می شود که مجلس دوم به دلیل اهمیتی که در راستای پیش برد داستان دارد حجمی به مراتب بیشتر از مجلس اول و سوم را به خود اختصاص می دهد ؛ ملاحظات حرفه ای دیگری نیز طبعا وجود دارند که به دلیل وجه تخصصی و حساسی شان در این جا نمی توان بدانها پرداخت.

 

کار کارشناسی فردی و کارشناسی گروهی :

 

 بررسی یک طرح فیلمنامه سینمایی  یا یک فیلمنامه ؛ اگر بر اساس سنجه های از پیش تعیین شده و نیز در جریان روخوانی و تجزیه وتحلیل همزمان اثر صورت بگیرد ضریب اشتبا ه در کارکارشناسی را به حداقل رسانیده و مالا به تصمیم یا تصمیماتی  قوام یافته و مشوق درجهت تحول آن؛ می انجامد؛ ضمن آن که اتخاذ رویکرد ِ گروهی به معنای نفی رویکرد ِ کار ِکارشناسی به صورت  فردی نیست و در عمل هریک می تواند به موازات دیگری پیش برود.

 

اتخاذ تصمیمات وابسته به جذب نیروهای کارشناسی جدید از طریق اهدای بورس و یا استخدام کار آموزان از میان دانشجویان ممتاز رشته ادبیات نمایشی :

 

 دانشجویان ممتاز رشته ادبیات نمایشی می توانند کارآموزان فعلی و کارشناسان با تجربه صنعت بررسی کارشناسی فیلمنامه های سینمایی در آینده  باشند بنابراین برای تحول در ساختار های پرسنلی بخش فرهنگی تعامل با موسسات آموزش و دانشکده های رشته های سینمایی و بخصوص ادبیات نمایشی الزام آور می باشد .

 

آرشیو فیلمنامه و رو ش های نو :

 

امروزه وجود پیشرفت های نرم افزاری د رحوزه بسیاری به کمک   نویسندگان فیلمنامه وموسساتی که دراین راستا  کار کارشناسی می کنند آمده است و دراین راستا این صنعت را دستخوش پیشرفت های چشم گیر؛ مثبت و کارآتری  کرده است  .   بنابراین در این راستا باید هم پا با تحولا ت وابسته به جذب و تربیت نیروهای متخصص برای تحول در امور آرشیوی بخش فرهنگی نیز تدابیر جدیدی را اتخاذکرد و از آن جمله دریافت طرح ها را همساز وهمآهنگ با  روش ها ی وابسته به آرشیو رایانه ای به پیش برد .

 

 

کلاس های زبان انگلیسی و فیلمنامه نویسی و نقد فیلم به زبان انگلیسی :

 

 

آشنایی کارشناسان بخش فرهنگی با زبا ن انگلیسی موجب تسهیل برنامه ها پژوهشی آنان می گردد و راه را برای مطالعه منابع دست اول و حتی تماشای بهتر فیلم ها باز می کند ( اکثرفیلم ها ی خارجی اگرهم به زبان انگلیسی نباشند دارای زیر نویس انگلیسی هستند ). از طرف دیگر از آن جا گهواره رشد هنر سینما بعنوان یک  صنعت ؛  کشور ها ی خارجی  و بخصوص کشور های غربی بود ه اند و  ما بخش زیادی از دانش سینما و اخبار و تحولات جهان سینما را ازطریق نشریات وتماشای  فیلم های خارجی تحصیل می کنیم ؛لازم است که اکثر کارشناسان بخش فرهنگی با زبان انگلیسی آشنا باشند. بنابراین دراین راستا برگزاری یک دوره کلاس های تحلیل و نمایش فیلم ( و براساس کتابی مرجع مانند کتاب هنر تماشای فیلم و یا کتاب های دیگر ) به زبان انگلیسی می تواند موجب ارتقاء کار علمی و پژوهشی کارشناسان گردد و آنان را به فرآگیری این زبان شائق نماید.

 

د رپایان شایان یادآوری می دانم که طرح های دیگری برای تحول در شالوده های سازمانی بخش فرهنگی بنیاد سینمایی فارابی وجود دارد که  اجرای آن مستلزم تخصیص بود جه ای  نسبتا زیاد  وصرف وقت در جهت برنامه ریزی دراز مدت  می باشد که طبعا در شرائط فعلی و موانع موجود بهتراست از آن سخنی به میان نیاید مگر آن که در طریق عمل مدیرت جدید ضرورت پرداختن به طرح های  زیر بنایی ِ نوین تری را در دستورروز  کار خود قرار دهد.

 

 

هذا من فضل ربی

فرخ انصاری بصیر

دهم دیماه 1386

نامه سرگشاده فرخ انصاری بصیر به غلامعلی رجایی

جناب آقای غلامعلی رجایی، نویسنده ی محترم  کتاب سیره شهید رجایی

 

    امروز دوست بسار قدیمی ام آقای محسن صدیقی به دیدن من آمد و کتاب شما را به من هدیه کرد و بخش های به گزینی شده ای از کتابتان را برایم خواند. من در جریان بررسی این  فصول به گزینی شده؛ احساس کردم که چه بسا در مورد برخی از شخصیت هایی که درگیر پرونده شهید رجایی بود ه اند و از آن جمله آقای محسن صدیقی و برادرم روح الله انصاری بصیر و حتی خود مرحوم شهید رجایی نکاتی چند وجود دارد که اگر من به شما یاد آور شوم چه بسا جنابعالی بتوانید در چاپ های بعدی کتاب آنها را مورد ملاحظه مجدد قرار دهید. اول آن که به زعم آقای صدیقی هنگامی که خود جنابعالی با ایشان  مصاحبه ای ترتیب داده بودید علی الظاهر قرار بر آن بوده است که در نگاشته های  نهایی خود در کتاب به استناد اظهاراتی که از جانب ایشان می شود؛ روی خصلت های  آزاداندیشانه  و حقیقت  جویانه ی  شهید رجایی و روا داری مخالفان و تحمل مقوله های مخالف با الگوهایی ایدئولوژیک تاکید ایشان تاکید بفرمایید که از نظر دوستم آقای صدیقی این رویکرد بسیار پراهمیت شخصیتی ایشان آن طور که شایسته است در کتاب مطرح نشده است.  ضمنا در انتهای کتاب در مقابل نام آقای محسن صدیقی آمده است  که دستگیری او منجر به دستگیری شهید  رجایی شد در حالی که این واقعه درخود کتاب وجه مستند نداشته و به زعم خود جنابعالی وتحقیقاتی که انجام داده اید ایشان پس از دستگیری روح الله انصاری و آقای کورنگ دستگیر شده اند و در واقع دستگیری آقای صدیقی و شهید رجایی  توامان و دریک  روز به صورت ضربتی توسط ساواک و به فرماندهی کاوه انجام شده است. در واقع هنگامی که  آقای صدیقی دستگیر می شود هویت  آقای رجایی دربازجویی های آقای  انصاری بعنوان دائی محسن صدیقی برملا شده بوده است ( آقای انصاری از نام آقای رجایی آگاهی نداشت و او را ندیده بود). اما شاید بهتر باشد برای آن که از روح آن  چه در جریان دستگیری شهيد رجایی تحقق  پیدا کرده آگاهی جدید ی به   خوانندگان کتاب سیره شهید رجایی و نویسنده محترم آن؛ داده شود؛ خود نگارنده در این مرحله درمورد اشتباهاتی که از جانب خودم صورت گرفت ومنجر به دستگیری شهید رجایی شد سخن به میان می آورم بخصوص که درکتاب شما هیچگونه نامی از من( فرخ انصاری بصیر دانشجوی رشته علوم اداری دانشگاه تهران و برادر روح الله انصاری بصیر) برده نشده است. ماجرا به این صورت انجام شده که آقای محسن صدیقی (خواهرزاده شهید رجایی) در سال 1353 کتابی را به من داد و از من خواهش کرد تا آن را خوانده و به او برگردانم. من کتاب را مطالعه کردم ومحتوای  کتاب و حقایق انقلابی آن ( که مربوط به شهدای سازمان مجاهدین خلق پیش از انشعاب در این سازمان بود) مرا تحت تاثیرقرار داد و من علی رغم خواهش و تاکید هزار باره دوستم  آقای صدیقی که خواسته بود من در مورد این  کتاب با کسی صحبت نکنم و بخصوص از منبع اصلی آورنده کتاب پرده برندارم؛ برای آن که خودی نشان بدهم نه تنها کتاب را به برادرم نشان دادم  بلکه منبع آورنده اصلی کتاب ها را دائی ِ محسن صدیقی معرفی  کردم (بازهم تاکید می  کنم که برادرم از اسم فامیل دائی محسن صدیقی آگاهی نداشت) اما تاکید کردم  که کتاب را باید به جای اصلی اش بازگردانم. متاسفانه برادرم روح الله انصاری بصیر به این خواسته ی موکد من و محسن صدیقی توجهی نکرد و کتاب را به دوستش، کورنگ داد و بدین ترتیب با دستگیری کورنگ، برادرم روح الله انصاری در خانه خود ما دستگیر شد. ساعتی بعد از دستگیری برادرم محسن به سراغ من آمد و از من پرسید آیا روح الله از هویت دائی من خبری دارد و اساسا می داند که منبع اصلی آورنده کتاب اوست؟ من به ناچار و به دروغ گفتم نه! در حالی  که خوب می دانستم برادرم از منبع آورنده  کتاب اطلاع دارد اما چون خوش بین بودم که علت دستگیری برادرم ربطی به کتاب مذکور نداشته باشد فکرمی کردم حقیقتا خطری محسن و به طریق اولی خودم وشهید رجایی را تهدید نمی کند. از سوی دیگر ساواک، برادرم روح الله را زیر شکنجه قرار می دهد و  ایشان مدت هجده روز زیر شکنجه دوام می آورد و بعد اقرار کرده و نه تنها من و آقای محسن صدیقی بلکه از دائی ایشان بعنوان آورنده اصلی کتاب نام می برد. بدین ترتیب در یک روز پاییزی من به ساواک و کمیته ی "ضد خرابکاری" خوانده شدم. علی الظاهر برای آن که با برادرم ملاقات کنم و تنها زمانی که وارد آن محیط شدم تازه متوجه شدم که اوضاع خراب تراز آن چیزی است که من ومحسن فکر می کردیم. کاوه بازجوی پرونده برادرم؛ پس از ورود به اطاق انتظار، آمرانه به من گفت که کتاب را از کجا به دست آوردی و به برادرت دادی. پاسخ دادم در سالن ورزشی دانشگاه تهران پیدا کردم. او با لهجه ی اصفهانی وبه صورتی غریب؛ گویی که با لحن اش به من بخواهد حالی کند که مرا رنگ می کنی؟!؛ گفت پس ماجرای دائی محسن چه می شود، من وا رفتم و قالب تهی کردم. آنگاه او مرا با سر پوشیده شده به فلکه و از آن جا به درون اطاق بازجویی برد و در آن جا از من خواست کُت ام را از سرم در آورم، من همین کار را کردم و خود را در برابر برادرم روح الله یافتم که با حالی نزار وشکنجه شده روی صندلی نشسته بود و جلاد کمیته، یعنی حسینی با کابل درکنارش ایستاده بود و خرناس می کشید. من تنها کار درستی که می توانستم در آن موقعیت انجام دهم این بود که منکر شوم و با تن به شکنجه سپردن فرصتی فراهم بیاورم که در بیرون از زندان  کمیته؛ محسن و درنتیجه مرحوم شهید رجایی دست به تحرکی  بزنند اما این فکر اصلا به دلیل ترس و شرائط روانی ناشی از تماشای پیکر شکنجه شده ی برادرم روح الله به ذهنم خطور نکرد؛ بنابراین بر آن چه که او پس از هجده روز شکنجه وکمر آش و لاش (برادرم از دیسک کمر رنج می برد) اعتراف کرده بود، صحه گذاشتم و آمادگی خودم را برای همکاری با ساواک در جهت دستگیری محسن و به  طریق اولی دائی او اعلام کردم. امیدوارم اعتراف امروز من؛ دست کم سایه انتقادی را که متوجه دوست خوب و مقاومم آقای محسن صدیقی از سوی عده ای کوته اندیش بوجود آورده، ازمیان ببرد (به خصوص این که ایشان هم در جریان دستگیری، شکنجه های زیادی را تحمل کرد تا عاقبت ساواک متوجه شد که او عضو سازمان نیست) و درضمن از عذاب وجدان خود من هم کم کند. در پایان می خواهم به این نکته اشاره کنم که تجلیل از شهدای دین و وطن و آزادی و حقیقت؛ بیش از آن که نیازمند تخریب چهره دشمنان آنها (اعم از آن که شایسته سیاه نگاری یک جانبه هستند و یا بعبارت ساده تر، گزارش کردارهای زشت شان توجیه اخلاقی و یا دینی دارد یا خیر) و حتی یاران ضعیف النفس ویا غیر مصصم آنها در راه مبارزه علیه ظلم  باشد؛ نیازمند تحلیل آرمان ها و شیوه های انتخاب و اتخاذ رویکردهای نیل به سوی آن آرمان هاست؛ درغیر این صورت؛ با گذشت زمان و   تغییر در انگاره های اجتماعی آرمانی و سیاسی ِ ملت ها؛ ممکن است اساس و یا فلسفه ی واقعی مبارزه این گونه شخصیت ها به کلی زیر سوال برود و حتی بیهوده جلوه کند. کافیست در این راستا نگاهی دوباره به زندگی حضرت سیدالشهدا، حسین بن علی علیه السلام بیندازیم و در یک بازخوانی نوین از مشی انقلابی و حقیقت جویانه ی امام سوم شیعیان؛ از آغاز اعلام مواضع معترضانه ی ایشان نسبت به حکومت امویان و نفی بیعت با یزید بن معاویه گرفته تا استقامت دربرابر قوای جور و ظلم  تا آخرین قطره خون درهنگامه داغ ظهر عاشورا و تن زدن از ذلت و تن دادن به شهادتی تاریخ ساز؛ به این حقیقت درخشان و برجسته بیندیشیم  که نه آنان که همراه او بودند و نه آنان که از او جدا شدند و دیگرانی که به اشتباه خود پی بردند و در انگاره های محافظه کارانه قبلی شان تجدیدنظر کردند ودر پی قیام عاشورا پرچم خون خواهی برافراشتند و نه حتی زشت کاری های اخلاقی و سیاسی  خود یزید؛ چیزی از ارزش های حرکت حقیقت جویانه ی حسین بن علی علیه السلام که دریک کلام ناظر بر حق مردم در نقد حاکمان و عدم تمکین از   خواسته های مستبدانه و غیر دموکراتیک و در یک کلام، مشروعیت برخاسته از توسعه ی سیاسی در جامعه دینی؛ نمی کاهد.

 

ومن الله توفیق

فرخ انصاری بصیر

۸۷/۲/۱۷

 

چگونه در مورد فیلم ها بیندیشیم، فصل چهارم، بخش هشتم

تالیف با کلمات (متنی) و تالیف با ناخود آگاه

 

    مرکز توجه بررسی در تحلیل ِ ساختاری ِتئوری ِ مولف یابه تعبیر دیگر  تحلیل طولی ؛ فیلم ها هستند ؛ نه سازندگان آنها  .این ما هستیم که به مولف ها موجودیت می دهیم . بعبارت دیگر ؛ هنگام تحلیل کارها تئوری مولف به کمک ما می آید تا به جای آن که  زندگی کارگردان ها را برای توضیح فیلم ها مورد بررسی قرا ر دهیم عملا به خود ِ کار و به عنوان محصولی از کار یک مولف بپردازیم  . این به این معنا نیست که زندگی نامه کارگردان دارای  هیچ اهمیت و سودی نیست  ؛ آگاهی از زندگی نامه کارگردان به درک بسیاری جزئیات کار کارگردان  کمک می کند  ( بعنوان مثال نظام  استودیویی متبوع   کارگردان در آن کار کرده و یا تاثیر بودجه در تصمیمات خلاقی که اتخاذ می کرده است  ) . مطابق تئوری مولف حال چه محصول کار کتاب باشد چه یک فیلم ؛ باید  فرض چنین فرض کرد  که معناها ی که اززندگی و ظهور هنرمندانه و پیشرفت چشم گیر یک هنرمند مولف به بیرون سر می آورد   به تمامی محصول آفرینش ها ی  آگاهانه آنان نیستند بلکه بسیار اتفاق می افتد که این معانی در اثر ممارست ها و دید موشکافانه ی تحلیل گران ومنتقدین  بوجود می آیند   . تئوری های نوین  روان شناختی ثابت می کند که هنرمند در خلق بسیاری از این معانی ناخودآگاهانه عمل کرده است و هیچگونه کنترلی روی وجود و تولد آنها در اثر خود نداشته است  .

   یک بار دیگربرای ادامه بحث به کارگردانی  آلفردهیچکاک مراجعه می کنیم . او کارگردانی بوده که  که نما بندی خود را خیلی جلو ترا ز آن فیلم جلوی دوربین برود  ترسیم و برنامه ریزی می کرده است ؛ بنابراین  وقتی سر صحنه می آمده می دانسته که چه می خواهد . اما اوچگونه  می دانسته که چه می خواهد  ؟ یک پاسخ ساده این است که می دانسته که می خواهد د رفیلم های اش ایجاد تعلیق و ترس کند  . این رویکرد استادانه ایجاد ترس و تعلیق که او به آن اشتهار داشت محصول ناخودآگاهی قوی و نیرومند در اعماق ذهنیت های خلاق هیچکاک بود وتئوری های روان شناسی امروزه به ما کمک می کنند که از این الگوهای ناخود آگاه در آثار او پرده برداریم  .بسیاری از فیلم ها ی او مانند بدنام ؛ روانی ؛ مارنی (1964) شخصیت یا  محوری  زنی را معرفی می کنند که به دلیل کنش های گنهکارانه و خطرناک شان از کنتر ل مرده ها خارج شده اند . در این فیلم ها  زن ها یا مجازات می شوند یا به زیر کنترل در آورده می شوند . در آثار هیچکاک زنان بسیار زیبا ومعمولا  بوری به کمک  شیوها ی محرک ؛ جذاب ؛ و اغوا گرانه ای  تصویر برداری و  نورپردازی می شوند . مردان ستایشگر این زنان بسیار زیبا و فتان هستند  این زیبایی شده و درنتیجه در هنگام معاشرت با آنان  خطرشان را حس نمی کنند. عاقبت ؛ اگر یک نفر الگوهای خشونت راکه متوجه  مردان و زنان در فیلم ها ی هیچکاک می شود را به این نتیجه می رسد که تهدیدات مرگ آور و کیفر دهنده ای که متوجه  زنان (  در معرض چاقو یا پرندگان مهاجم بودند) می شود ؛ به لحاظ گرافیکی و طول سکانس به مراتب بیشتر از مردان است .بلیک ادواردز  سریال سینمایی پلنگ صورتی فراکنی های  پیچیده جنسی - گونه شناسی اش به مراتب بیشتراز کمدی ویکتور ویکتوریاست. کارآگاه کلوزو از همان  بدو ورود ؛ حادثه می آفریند و زمین می خورد که  تعداد زیادی حادثه و زمین خوردن ها ی احمقانه دارد که  تنها غشقرقی فیزیکی هستند؛ حال آن که د رویکتور ویکتوریا  یک زن اجرا کننده تظاهر به  مرد ی می کند ونقطه مقابل  مردی نیز  در داستان وجود دارد که  تظاهر به زنی می کند  . عاقبت   زن مردنما متوجه نابرابری جنسی جامعه خود می شود . بی گمان  بخش زیادی طنز موقعیت  و به همان خوبی مخمصه های فیزیکی  فیلم های  پلنگ صورتی از عدم توانایی کلوزو برای سازگاری با هنجار های فرهنگی مردانه ریشه می گیرد ؛ به عبارت دیگراو برای  کنترل  بدن اش ؛ همسریا نامزد ش ش و نیز تطبیق با  با جنبه های گوناگون فرهنگ شهری و اجتماعی دچار مشکل می شود .  از این منظر  ؛ فیلم ها ی پلنگ صورتی رابطه تنگاتنگی با ویکتور ویکتوریا دارد ؛ زیرا طنز موقعیت یا هما ن  پوشش اسلپستیک موجود د رهر دو اثر به طور ناخود آگاه  هرد وناخود آگاه  مقوله های جنسی را دنبال می کنند که البته این جنبه جنسی  در در ویکتور ویکتوریا لحن نمایشی بارز تری را دارد . بدین ترتیب می توان نتیجه گرفت که  آن چه ادوادز  درفیلم های  پلنگ صورتی آگاهانه بدان می پرداخت و آن چه در عمل توسط او در مقالم کارگردان به نتیجه رسیده است ؛ دو چیز جدا هستند نباید د رتحلیل این قبیل آثار نیات آگاهانه تنها عامل مطلق و تعیین کننده لایه های گوناگون معنی دانست  . از آن جا که شیوه های قدیمی بررسی تئوری مولف نوعا متکی به  مصاحبه هایی بود که تحلیلگران با  کارگردان ها انجام می دادند و دراین راستا  پاسخ ها در برگیرنده  ارجاعاتی به تئوری مولف بود و بدان ارزش تحلیلی می بخشید امروزه تحلیل گران درجریان این گونه بررسی ها محتاطانه تر عمل کرده  و محتوای مصاحبه ها ومحتوای  فیلم ها را توامان مورد تحلیل قرار می دهند.

ترجمه: فرخ انصاری بصیر

چگونه در مورد فیلم ها بیندیشیم، فصل چهارم، بخش هفتم

تحلیل خطی در برابر تحلیل ساختاری

 

رویکرد ابتدایی تئوری مولف ؛مطابق الگوی توصیف شده در فوق ؛  برا ساس تحلیل طولی یا خطی کا رکارگردان تحقق می یابد   . مادر  تحلیل طولی  جابجایی ها ؛ پیشرفت ها و تغییراتی را که   در دنیای فیلم ها و شیوه ساخت  شان اتفاق افتاده است را دنبال می کنیم و بخصوص  وزن  بیشتری برای  شخصیت های اصلی  فیلم نسبت  به شخصیت های کم اهمیت تری که اصطلاحا تیپ هستند قائل می شویم  . بعنوان مثال ؛ محققان حرفه هنری  هیچکاک ؛  توجه زیادی به فیلم سال 1941او با نام آقا و خانم اسمیت نمی کنند . نگاه و یا رویکرد دوم تئوری مولف ؛ کار هنرمند فیلمساز از منظر ظهور منحصر به فرد او در عالم سینما و از آغاز کار او تا پایان را مطمح نظر قرار می دهد بی آن که حتی یک اثر را در این میان برخلاف رویکرد طولی اول نادیده بگیرد . بعبارت ساده تر همه فیلم ها ی کارگردان  در این برخورد بعنوان  قسمتی از یک کل مورد ملاحظه قرار می گیرند و بدین ترتیب هر فیلم بعنوان عضوی منسجم از پیکره کل تاریخ کار کارگردان  فهمیده می شود . هاوکز معمولاسازنده  فیلم های حادثه ای با قهرمانان مرد بود ؛ آثار ی  مانند ریو براوو (1958) یا فیلم  کمدی  من مرد در جنگ عروس بودم (1949) . فیلم های حادثه ای هاوکز ارزش های مرد سالارانه را به صورت دراماتیکی مورد تایید و چالش قرا ر می دادند ؛ ودر  فیلم های کمدی  او  ؛ زن ها با کارها ی مداخله گرانه و اجق وجق شان این دنیای مردانه را وارونه جلوه می دادند  . بدرستی می توان ادعا کرد چنانچه نقد  ساختاری صحیحی از این دو گروه از فیلم صورت پذیرد معنی واقعی مردانگی از نگاه   هاوکز  ظهور می یابد . به نظر می رسد  فیلم ها ی حادثه ای هاوکز در بطن  خود انگاره خاصی از جوانمردی و مردانگی تایید می کنند انگاره ای که ابعاد پیچیده ترآن در مقایسه  با آثار کمدی آشکارمی گردد   . انگاره مردانگی هاوکز در فیلم متفاوت  ها زنان بور را ترجیج می دهند (1953) نه تنها مورد غفلت قرار نمی گیرد بلکه مقوله جنسیت و نیروهای وابسته به آن و از آن جمله عنصر مردانگی بگونه ای اساسی مورد تجزیه وتحلیل قرار می گیرد  . فیلم گنگستری صورت زخمی (1932که د رفصل 1 مورد بحث قرار گرفت )  نیز  که د رآغاز  فیلمی حادثه ای و مردانه می نماید  ( مانند وسترن ) به دلیل نمایش کردن عنصر بزدلی و  قصور مردانه در برخی از صحنه تا حد یک فیلم طنز آورانه بر تماشاگر خود اثر می گذارد  . تئوری مولف و انگاره ها ی تحلیلی وابسته به آن کاشف پیچیدگی های کار هنرمند فیلمساز در اعماق وجوه ساختاری آثار  ا و هستند .

    نمونه ی دیگر را ا زکار جان فورد مثال می زنیم زیرا او هم بیشتردر آثار خود با قهرمانان مرد سرو کار داشته است . فورد در سال 1956 فیلم وسترن در جستجوی خواهر را  با بازی جان وین ساخت  .فورد سال بعد  بال ها عقاب را بر اساس زندگی واقعی یک قهرمان جنگ که قطع نخاع شده ؛ ساخت. اگر چه دراین فیلم هم  جان وین بعنوا ن شخصیت محوری و اصلی بازی  کرد اما اکثر محققین آثار فورد این فیلم نمره خوبی نداده اند . اما  از منظر ساختاری ؛ رابطه بسیار پیچیده ای میان این فیلم و فیلم در جستجوی خواهر وجود دارد . در جان وین در فیلم وسترن درجستجوی خواهر؛ نقش شخصیت بی خانمانی را دارد وبگونه ای نمادینی ناگزیر از این سو و آن سو زدن د ردل صحراست  .وین  در فیلم بال ها ی عقاب نقش  مر دی را ایفا می کند که به جنگ رفته ودر حالی که قطع نخاع شده است به خانه بازمی گردد   . بلحاظ ساختاری عارضه ی قطع نخاع ؛ با ایستایی ملازمه دارد و طبعا دربرابر تلاش و تحرک و این سو آن سو زدن قرار می گیرد اما جالب این جاست که شخصیت ها هردو جایی در خانه ندارند  . بدین ترتیب یک رابطه ساختاری میان این دو فیلم موجود می باشد که د رسطح خود را نشان نمی دهد و کار ی به الگوهای پیش برنده طولی درحرفه فورد ندارد.

چگونه در مورد فیلم ها بیندیشیم، فصل چهارم، بخش ششم

دوره ی ابتدایی؛ میانی و آخرین

  

گاهگاهی دوران اصلی ظهور یک کارگردان را می توان  به  دوره های مشخصی ؛ تقسیم و این دوره ها را با روشنی ازهم  شناسایی کرد . این دوره ها معمولا به ابتدایی میانی و موخر تقسیم می شوند . دوره ی ابتدایی دغدغه های از پیش تعیین شده ی یک کارگردان را به صورت شیوه ای ساده معرفی می کند ؛ در  دوره میانی ؛  همان دغدغه ها ؛ به گونه ای  پیچیده ترو فاخر تر رشد می کنند ؛ فیلمسازدر  دوره ی  آخری  یا همان دلمشغولی ها را بگونه ای استادانه  توسعه می دهد یا اتخاذ یک رویکرد ساده و بی تکلف که بی شباهت به  رویکرد های آغاز کار ش  نیست  در واقع آنها را تلطیف یا کاهش می دهد . با رها دیده شده است که کارهای دوره  موخر ؛  لحنی شخصی  و  خیالی و ایستا دارد که با لحن  انرژیک و پرنشاط دوران میانی تقابل دارد  . این دوره ها الزاما روشن نیستند و خط جداکننده ی روشنی آنها را در طول تاریخ فعالیت های یک فیلمساز از هم جدا نمی کند و برخی از فیلم ها ممکن است شاخصه های دورانی متمایزاز دوران واقعی ساخت خود را داراباشد . معذالک گرایش های مهمی را می توان از منظر هریک از دوره های سه گانه در آثار یک فیلمساز مشاهده کرد .

 

    یک نمونه ی بسیار روشن  از  این دوره  ها ی سه گانه را ما در دوران  دوران طولانی فعالیت های حرفه ای  و هنری  چارلی چاپلین که آغاز آن  در دروان صامت بود و ادامه یافت در دوران ناطق می توانیم ببینیم  . چاپلین  ابتدا در هیئت و  لباس ولگرد  در فیلم پسر بچه   وبعد مسابقه ماشین سواری د رونیزظاهر شد . این فیلم کوتاه که  در سال 1914 ساخته شد   شامل مقدارخیلی زیادی از  طنزهای ویژه خاص چاپلین بود .اگر چه  چاپلین خود ش کارگردان این فیلم نبود اماهمین فیلم  شخصیت ولگرد چاپلین را معرفی کرد شخصیتی که اساس بسیاری از کارهای بعدی این کمدین کارگردان  بزرگ تاریخ سینما شد .درطول یک سال ؛ چاپلین بود د رحقیقت کارگردان فیلم های کوتاهی که خود می ساخت و بازی می کرد و و شخصیت خود و شیوه طنز آفرینی خود را اعتلا می بخشید . چاپلین در دوران میانی فعالیت های سینمایی خود به بلوغ هنری رسید و با ساختن فیلم بلند داستانی که شاخصه بزرگ آنها پیچیدگی و فخامت طنز آورانه  بود  ؛ به اوج محبوبیت خود دست یافت ؛ فیلم هایی نظیر جویندگان طلا (1925) و روشنایی های شهر (1931) . فیلم دیکتاتور بزرگ (1940) موسیو وردو (1947) و لام لایت ( 1952) آثار دوران آخرین فعالیت چاپلین بودند او در این آثار به اوج پختگی درشرائطی رسید که  با رویکرد ی درونگرایانه  همه میراث های  شخصیت ولگر د را مورد بهره برداری نوینی قرار داد . بعبارت ساده تر ؛ دیکتاتور بزرگ و موسیو وردو بیشترین معنی خود را با رجوع به  شخصیت دوست داشتنی ولگرد به دست  آورد ه بودند .چاپلین  در دیکتاتور بزرگ  نقش یک دیکتاتور دیوانه را بازی کرد که شبیه آدلف هیتلر بود ؛ در فیلم موسیو وردو نیز  او نقش یک قاتل سریالی را بازی می کرد که با زن ها ازدواج می کند و به خاطر تصاحب پول شان آنها را به قتل می رساند . چاپلین در دیکتاتور بزرگ هیتلر را در حد یک دلقک لود ه پایین آورد و در موسیو وردو تماشاگران خود را  در شرائط غریب و غیر منتظره ای گیر انداخت و آنان مجبور می شوند به جای معطوف کردن توجه خود به یک شخصیت دوست داشتنی مانند ولگرد ؛ به نقشی کاملا متضاد با آن  یعنی مبدل شدن ولگرد به یک قاتل سریالی نگاه کنند.

 

دوشخصیت ِدیکتاتو ر شبیه هیتلر  و موسیو وردو به گونه ای کنایی  تداعی گرهمان شخصیت ولگرد هستن که ظهور ش  در دوره ی میانی  فعالیت هنری چاپلین تحقق یافته بود  .لام لایت یک فیلم درونگرایانه و حدیث نفسی است  کمدینی  که برای خنداندن کم آورده است . لام لایت به خوبی نشان دهنده دغدغه های هنرمندی است که پابه سن گذاشته است در حالی که همچنان به  و موفقیت دوره آغازین و دوره میانی فعالیت هنری خود  درمقام یک طنزآور محبوب می اندیشد .

 

  کلینت ایستوود؛ بلیک ادواردز و استیون اسپیلبرگ سه کارگردانی هستند که کارهای معاصرشان دلالت به ورود آنها به دوره آخرین کارهای شان را دارد. فیلم نابخشوده (1999) یک فیلم فاخر و استادانه است که یاد آور کارهای ابتدایی کلینت ایستوود است ؛ و فیلم دنیای کامل (1993) این فیلمساز نوعی بازگشت  به سادگی دلپذیر کارهای نخستین او  قلمدا د می می گردد .  نابخشوده وسترنی است با ارجاعات  زیادی به شخصیت کم حرف و خشن ایستوود که در دوران میانی فعالیت های سینمایی خود بازی کرده بود؛ فیلم هایی  نظیر به خاطریک مشت دلار (1964) که برای ده سال شخصیت خود محوری خود را به فیلم های دیگر وسترن عاریت می داد .آثاری چون  جسی ولز یاغی  (1976) ؛ درست  در نقطه مقابل دنیای کامل ؛  فیلم بعدی ایستوود است  که او بعداز نابخشوده کارگردانی کرد. این فیلم بعنوان یک فیلم کم اهمیت مورد نقد فیلمسازان قرار گرفت ؛ و اگر چه درمقایسه با نابخشوده فیلم به مراتب کوچک تری به حساب می آید همچنان  انعکاس دهنده ؛ رویکردهای مردانه و خشونت آفرینانه شخصیت ایستوود در فیلم های قبلی اش می باشد البته با  این بار با ارجاعاتی به فیلم ها پلیسی او مانند درتی هری (1971) . هردو فیلم ارائه گر این حقیقت هستند که ایستوود پا به سن گذاشت است. او د ر نابخشوده  برای سوار شدن و پیاده شدن از اسب و تیراندازی  مشکل دارد ( عکس 9-4)  و در دنیا ی کامل به یک نقش فرعی رضایت می دهد و به جای آن که   یک شخصیت عاشق پیشه باشد؛  پدری است  که با زنی جوان زندگی می کند .(10-4) .

 

    بلیک ادواردز ؛سینمای خاص خود را که مشحون ا ز جان مایه ها و پرداخت های طنزآمیز بود ؛   از اواسط دهه  1960 تا اوائل دهه 1980 دامن زد. این فیلم ها  از پلنگ صورتی گرفته تا فیلم" 10 "  و ویکتور ویکتوریا   شامل طنز های سینمایی استادانه ای بود که هرگز وجه غالب به خود نمی گرفت .این طنز  تنها  در فیلم مهمانی (1968)  به همه فیلم سرایت کرد .   فیلم های سینمایی بلیک ادواردز همزمان ضمن پرداخت ها ی طنز آمیزشان به  مقوله های وابسته به گونه و ژانری که بدآن تعلق داشتند نیز آمیختگی کاملی نشان می دادند  . او در سال ها دهه هشتاد ؛ با فیلم هایی نظیر مردی که زن ها را دوست داشت (1983) و پوست عمیق (1989) رویکرد ایستا تر رونسبت به گذشته  دورن گرایانه تر و شخصی تری  را بسازد که شاخصه مهم آن کاهش  طنزتا حد تنها یک سکانس بود را آغاز کرد . بعنوان مثال طنزفیلم  مردی که زن ها را دوست داشت تنها سکانسی بروز می کند که  شوهر نا غافل به خانه بازمی گردد و همسرش را در حال تغزل  با مرد دیگری می بیند. زن  ناخواسته سگ اش به  خود می چسباند. عین این به طرز دیگری در فیلم پوست عمیق تکرار می شود و آن هنگامی است که  درست مثل پوست عمیق دوست پسر ناغافل باز می گردد وباهمین صحنه منتها در تاریکی مواجهه می شود ازقضا پوشش نورانی خاصی که مرد مورد استفاده قرارداده است آنان را لو می دهد  . از آن جا که دوران میانی فیلمسازی ادواردز با این صحنه های طنز آمیزتوام بوده است و در  فیلم های دوره آخرین کار او  این طنز ها دیده نمی شود بنابراین برای ارزیابی این دوره ها باید از نوعی نشانه شناسی محدود تری  استفاده کرد.

 

   به روشنی می توان گفت استیون اسپیلبرگ با فیلم هایی نظیر فهرست شیندلر(1993) آمیستاد (1997) نجات سرجوخه رایان (1997)  و هوش مصنوعی (2001) وارد دوران سوم فیلمسازی خود شده است . همه این فیلم ها با مقوله های جدی سروکار دارند مثل واقعه هالوکاست ؛ بردگی در ایالات متحده آمریکا ؛ جنگ جهانی دوم و وابستگی فرهنگ ما به رایانه ها .به همین ترتیب ؛ این آثار تباین خیره کننده ای   با آن چه  پیشتر ازآنها بعنوان گونه سرگرمی   و یا حتی فانتزی های کودکانه یاد می شد  ؛ تباین مشهودی دارند   .معذالک ؛ ارتباطی میان کارهای ابتدایی و میانی او وجود دارد. بعنوان مثال در اکثر این فیلم ها؛ یک قهرمان پدرِ سفید پوست  کسی  یا چیزی را نجات می دهد. این نجات یافته یا نجات یافتگان  حالا یا تعدادی یهودی هستند یا سیاه پوست یا حتی یک همه یک ملت.  در مورد نجات سرجوخه رایان توگویی فیلم می خواهد داستان نسل پدراسپیلبرگ را بعنوان  ناجی دموکراسی روایت کند  تا خودِ نجات سرجوخه رایان .هوش مصنوعی نمونه به مراتب عجیب تری است زیراپیشتر  پروژه ی مورد علاقه ی  کوبریک فیلمساز مورد احترام و الهام بخش اسپیلبرگ بوده است  الهام اسپیلبرگ بوده است و کوبریک  می خواسته  آن را بسازد . کوبریک پیش از آن که بتواند این فیلم را بسازد ا زدار دنیا رفت . اسپیلبرگ با ساختن این فیلم توسط خود ش این فیلم را نجات داد و بدین ترتیب ادای دینی  به استاد  سینمای بزرگ  بتازگی درگذشته کرد  .